W trakcie rozmów z kuratorkami wystawy z Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu na temat kształtu planowanej ekspozycji przewijało się wiele tematów przewodnich, począwszy od specyfiki motywów sztuki ludowej górali pienińskich aż po historię powstawania „przemysłu” turystycznego w Polsce. Wszystkie te tematy były osadzone w konkretnej rzeczywistości, w konkretnym plenerze, jakim jest przełom Dunajca. I ten krajobraz stał się ramą narracji wystawy.

Rozważania na temat historii, jaką widz zobaczy podczas zwiedzania wystawy, rozpoczęliśmy od prostych pytań: co wyjątkowego jest w Szczawnicy, co sprawia, że właśnie tu warto przyjechać? Dlaczego to właśnie tutaj powstało znane i cenione w czasach międzywojennych uzdrowisko i rozwijała się turystyka kulturowa? Odpowiedź okazała się równie zaskakująca, co banalna – czyli to, co widzimy: Pieniny, Dunajec. Narracja wystawy zaczyna się bajkowo: od legendy św. Kingi, jej grzebienia i wstążki zmienionej w wijącą się rzekę. Następnie przepływamy przez kolejne etapy adaptowania, oswajania przestrzeni przez zamieszkujących te tereny ludzi. Krajobraz Pienin staje się świadkiem średniowiecznego kształtowania się granic i powstawania warowni, tworzenia się mozaiki kulturowej wraz z osiedlającymi się grupami etnicznymi (Rusinów Szlachtowskich, z czasem także Żydów) i ich przystosowywaniem się do sytuacji, w której „nie da wyżyć się z rolnictwa”. Główne zajęcia (spławianie drewna, flisactwo, pasterstwo) determinują styl życia, kształtują miejsce zamieszkania. Ta otwartość na zmiany z czasem zaowocuje odpowiedzią na potrzeby gości pojawiających się w Szczawnicy. Zmienia się bowiem nie tylko chata samego górala pienińskiego, ale także cała Szczawnica. Ta „modernizacja” wychodzi w przestrzeń, zmienia się architektura, powstają nowe wille; z początku z zapożyczanych elementów, później już ze swoim charakterystycznym rysem. Pojawiają się emblematy, oznakowania – godła Szalayowskie – które nie tylko informują, że „tu się wynajmuje”, ale także tworzą charakter tego miejsca, wpisują się w krajobraz.

Dalej ekspozycja prowadzi zwiedzających poprzez kolejne etapy rozkwitu miejscowości, prezentując dorobek poszczególnych postaci, które przyczyniły się do tego rozkwitu. Szczawnica stała się popularnym kurortem. Aż do II wojny światowej, kiedy rozwój uzdrowiska został gwałtownie zahamowany, spływ tratwami Dunajcem praktycznie przestał funkcjonować. Działały tu za to placówki gestapo i straży granicznej. Jednocześnie jednak był tu również główny punkt przerzutowy kurierskiego szlaku na Węgry, a w górach schronienie znaleźli partyzanci. Mozaika kultur zaczyna zanikać – od II wojny światowej, kiedy to przestaje istnieć w uzdrowisku społeczność żydowska, aż do powojennej akcji „Wisła”, w ramach której wysiedlono prawie wszystkich Łemków (w tym Rusinów Szlachtowskich).

Co się stało z Szczawnicą po akcji „Wisła” i jaka jest współcześnie? Sama wystawa jest częścią tej opowieści i wymaga dopowiedzenia, osadzenia pejzażu, rzeczywistości, w której jesteśmy. Prologiem wystawy w Muzeum Pienińskim jest otaczający krajobraz, walory przyrodnicze, Pieniny, przełom Dunajca. To, jakie życie tam zastajemy, kogo spotykamy, a kogo już nie, a także ile pozostało po dawnych mieszkańcach, jest jej epilogiem.

In addition to short films, children’s films, title sequences, closing credits, and films clips, such as excerpts from “Winnie the Pooh”, “Sesame Street”, and “Delicatessen” or the Oscar-winning short film “Logorama”, the exhibition also presents computer-animated, three-dimensional “lifeworlds” with texts floating in space as virtual explanations. Moving Types features works of more than 300 international artists and designers, such as Oskar Fischender, Muriel Cooper, Gary Hill, Ludovica Houplain, Matthias Zentner, and Alex Gopher.

Między kostkami
Przestrzeń wystawy jest niezwykle prosta, niemal sterylna. Jej główne treści – materiały filmowe zostały w pewnym sensie ukryte, widoczne są tylko na ekranach tabletów – po zeskanowaniu kodu z kostki. Opisujące je treści sprowadzono do minimum: na kostkach, obok QR kodów, widoczny jest tylko tytuł pracy i data jej powstania. Jedyne dodatkowe informacje to tytuły opisujące szerokie zbiory kostek – filmów: reklama, instalacja, film, wideoklip, komunikacja wizualna… Te hasła zostały umieszczone na postumentach poniżej chmury kostek. Opórcz filmów, jako dopowiedzenie, kontekst dla ich ekspozycji, na wystawie znalazły się: wywiady video z projektantami i krótka prezentacja dotycząca najważniejszych momentów w historii rozwoju mediów.
Doświadczenie zwiedzania kształtowane przez taką formę wystawy przypomina przeglądanie albumu typu coffee table – raczej kartkowanie niż uważne studiowanie: uwaga zwiedzających chwilowo zatrzymuje się na oderwanych od siebie treściach, które krążą wokół jednego tematu. Kuratorzy dokonali pewnego wyboru z szerokiego zakresu treści związanych z tematem, jednak zebranych informacji jest na tyle dużo (280 filmów), że ostatecznie to każdy zwiedzający tworzy swoją własną ścieżkę. Wykorzystana do przeglądania treści wystawy technologia znakomicie to ułatwia: urządzenie zapamiętuje filmy, które już widzieliśmy, pozwala je przeglądać po tytułach i datach i według przyjętych na wystawie kategorii. Po zwiedzeniu wystawy można pobrać specjalny kod, pozwalający uzyskać dostęp do listy przeglądanych filmów ze strony wystawy.
Zwiedzanie ma też pewien wymiar doświadczenia wspólnego. Ubogie opisanie treści i ich ilość, sprawiają, że chętnie zaglądamy innym przez ramię, żeby zobaczyć, co ciekawego znaleźli. Osoby, które zwiedzają w grupach, pokazują sobie nawzajem swoje znaleziska. Ciekawym zabiegiem, podkreślającym ten aspekt wystawy jest sharing point. Można tu wyświetlić wybrany przez siebie film na dużym ekranie. W ten sposób można wygodnie pokazać video innym lub po prostu przyjrzeć mu się bliżej. Przyjęty sposób prezentacji zdaje się odpowiadać nawykom konsumpcji treści kształtowanym przez sieć WWW: wyrywkowe przeglądanie, zapisywanie zakładek – do zobaczenia później, natychmiastowe dzielenie się treścią – pokazywanie swoich znalezisk innym. Takiemu oddziaływaniu sprzyja przyjęta forma – treści zaszyte w QR codach i tablet jako „przyrząd do zwiedzania”.

Diabeł tkwi w interpretacji
Warstwa interpretacyjna treści na wystawie prawie nie istnieje. Wystawa nie wychodzi poza gromadzenie i (atrakcyjną jednak) prezentację treści. Przyjęte ogólne kategorie jedynie porządkują treści, podobnie jak chronologia ich prezentacji, ale nic nie wnoszą do rozumienia. Autorzy wystawy nie pokusili się o interpretację tematu „liter w ruchu” – z wystawy nie dowiadujemy się, dlaczego ten problem jest ważny? Podobnie zabrakło tu poziomu aktualizacji: wystawa nie wyjaśnia, czego poprzez tą prezentację można dowiedzieć się o współczesnej typografii? Ekspozycja służy więc głównie przeglądowi, prezentacji zbioru filmów. Przy bogactwie użytych środków wystawienniczych może wydawać się to za mało ambitnym podejściem.
Inny zarzut może dotyczyć tej cechy wystawy, która może być też jej atutem: uniwersalność. Wystawa Moving Types wydaje się przede wszystkim bardzo sprawnym i wszechstronnym „systemem wystawienniczym” wykorzystującym (jeszcze) nowe technologie. Innymi słowy, można dość łatwo wyobrazić sobie, że kody z kostek odwołują do innych niż typografia treści, bez szkody dla spójności całej prezentacji. Atrakcyjna warstwa wizualna wystawy pozostaje w dość odległym związku z jej treścią.
Podsumowując, Moving Types to bardzo sprawna prezentacja trudnej treści – ogromnej liczby bardzo różnorodnych filmów. Wystawa jest ciekawa estetycznie i tworzy atrakcyjną przestrzeń. Jej zwiedzanie sprawia przyjemność – pomaga w tym przemyślane użycie technologii. Ekspozycja balansuje jednak na granicy pewnej pułapki: można odnieść wrażenie, że z atrakcyjnie wyeksponowanych treści niewiele wynika. Brak interpretacji sprawia, że wystawa oferuje doświadczenie oparte głównie na frajdzie z oglądania filmików, a na poziomie komunikatu pozostaje konstatacją, że istnieje takie zjawisko jak czcionka w ruchu.
Wystawę Moving Types mozna oglądać do 25 listopada w Galerie Prediger Museum
w Schwäbisch Gmünd

Wystawa powstała we współpracy Hochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd i Muzeum Gutenberga w Mainz

Wystawa Moving Types otrzymała prestiżową nagrodę Red Dot Design Award.

Oficjalne wideo o wystawie:

Moving Types – Letters in Motion EN from Moving Types on Vimeo.

Fot: Piotr Idziak

Pierwsza zasada brzmi: prowokuj (PROVOKE). Innymi słowy: dąż do wyzwalania reakcji. Nie rób kazań, które powielają jednokierunkowy przekaz. Raczej pytaj – „jak sądzicie, co znajduje się na tym obrazie?” – niż odpowiadaj od razu. Daj wolność i radość pierwszej interpretacji, zanim zaczniesz edukować, zgodnie z tym, co już zostało uznane za istotne.

Druga zasada: szukaj odniesień (RELATE), wiąże się zarówno z ideą aktualizacji, jak i zasadą lepszego przyswajania informacji poprzez budowanie sieci semantycznych. Pamiętaj, że informacje nie są monadami, które żyją oddzielnie, bez kontaktu z innymi. Co więcej, z dużym prawdopodobieństwem ten lub podobny przekaz wcześniej pojawił się w historii odbiorcy. Dlatego odnoś się do wszystkiego, co się da: dywersyfikuj wrażenia zmysłowe, nieustannie buduj sieci znaczeń. Zanim zaczniesz oprowadzanie dowiedz się w nieformalnej rozmowie czegoś o grupie, a następnie wykorzystaj to przy budowaniu komunikatów.

Trzecia zasada pokazuje relację między interpretacją a informacją. To nie to samo. Interpretacja ma wartość i zawsze zawiera informację. Wzmocnienie tej relacji dowodzi jeszcze jednego: interpretacja, z którą mamy do czynienia w procesach udostępniania i prezentacji dziedzictwa, jest działaniem autorskim. Kontekstowym. Nieobiektywnym. I tak ma być.

Czwarte przykazanie włącza do interpretacji sztukę. Zachęca do używania różnych jej form i gatunków, ale także waloryzuje ją. A sztuka zawsze nieodłącznie wiąże się z wolnością, czyż nie?

Wreszcie zasada z innego poziomu: odnoś się do całości. Zgodnie z nią konieczne jest sformułowanie wiodącego przekazu (miejsca, instytucji, muzeum, wystawy…) i powracanie do niego poprzez stematyzowane „nisze” narracyjne. Ta zasada to tak naprawdę strategia spójności. Nie warto mówić o wszystkim. Mówmy o jednym na różne sposoby.

Żałuję, że nie można już posłuchać Tildena, jak oprowadza po jakimś amerykańskim parku narodowym, używając w swojej opowieści złotej piątki.

Atrakcyjne jest to, co przyciąga. A że semantyka atrakcyjności ma w tle jakieś odniesienia erotyczne, zwykło się myśleć, że przyciąga to co: mało dostępne (lub w ogóle niedostępne), ładne, zakazane. Nie bez znaczenie są także: wyjątkowość, półmrok i ciemność, konieczność zdobywania i pokonywania przeszkód. Atrakcyjne jest ponadto to, co odpowiada na jakąś potrzebę. A co jeżeli nie mamy akurat naturalnej potrzeby bycia… górnikami solnymi (co, nie ukrywajmy, może się zdarzyć)? Wtedy trzeba takie potrzeby stworzyć, odwołując się do innych, które turyści – jak sądzimy – mają.

W Trasie Górniczej mamy możliwość uczestniczenia w przygodzie zamiast biernego słuchania przewodnickiej opowieści. Przypominam, że przygoda to coś, co wywołuje wypieki na twarzy, przyspiesza oddech i bicie serca. Ułatwieniem, technicznie rzecz biorąc, jest umożliwienie turystom wejście w odpowiednie role oraz przydzielenie im stosownych zadań. I tutaj sprawa się komplikuje. Owe zadania bowiem nie powinny być dowolne, raczej mają odnosić się bezpośrednio do przestrzeni, w której się znajdujemy i podkreślać jej unikalność. Jednocześnie zaś dawać okazję do wykorzystania posiadanych oraz nabycia nowych umiejętności.

Łącząc te oczekiwania z sytuacją wejścia w rolę, otrzymujemy dobry przepis na trasę turystyczną: zaprosić do przemierzania przestrzeni jako ktoś inny, dążyć do znanego celu zgodnie z ustanowionymi regułami, wejść aktywnie w proces, który ma swój początek i koniec. Nie bez znaczenia jest także obudowanie aktywności mikronarracjami, aby turyści mogli czerpać przyjemność także ze słuchania dobrych opowieści.

Jeśli zaś chodzi o wiedzę, warto pamiętać o sztuczkach mnemotechnicznych stosowanych przez dobrych nauczycieli. Mam na myśli na przykład przygotowanie krótkich wierszyków, kilku słów kluczy do przyswojenia. Wspominam o tym dlatego, że poczucie wzbogacenia swojej wiedzy wzmacnia satysfakcję gości ze zwiedzania.

Wracając do rozmyślań o atrakcyjności przestrzeni, z pewnością ważna jest jej autentyczność, tam gdzie rzeczywiście jest ona walorem. W tym sensie wchodzenie w rolę górników solnych w kopalni stało się dla nas największą radością, a jego znakiem było: wkładanie odpowiedniego stroju (kostiumu), udział w obowiązkowym szkoleniu bhp (prawdziwym), wyposażenie w odpowiedni sprzęt, a nawet czekanie na windę (tak samo jak górnicy). Trasa Górnicza prowadzi innymi chodnikami, niż słynna wielicka trasa turystyczna, ale właśnie momenty spotkania z „normalnymi” turystami były dobrymi wskaźnikami autentyczności doświadczenia: turyści traktowali nas jako ekipę, witali się jak z górnikami przystało.

Jeszcze jedną z odpowiedzi na pytanie o atrakcyjność jest, jak sądzę, samo zróżnicowanie sposobów przemierzania przestrzeni. Nie bez powodu to one stają się pewną formułą zwiedzania: jedziemy „na żagle”, „na kajaki”, na „obóz rowerowy” czy pieszy. Tam, gdzie to jest możliwe, wprowadza się więc w kopalniach przepłynięcie łodzią, zjazd na wielkiej zjeżdżalni czy transport kolejką towarową. A jeżeli mamy do dyspozycji tylko nogi? Wtedy warto przypomnieć sobie różne sposoby chodzenia i wzbogacać je animacyjnie, dodatkowymi efektami wzmacniającymi doświadczenia pobytu w wyjątkowym miejscu (wąchamy, słuchamy itd.). Ważne, aby nie były to pomysły na zabicie czasu, tylko uzasadnione zabiegi włączające w uczestnictwo.

W Wieliczce byliśmy w innym świecie, zostaliśmy dopuszczeni do uczestnictwa w doświadczeniu zarezerwowanym zazwyczaj dla wybranych, mogliśmy sami działać, a to wszystko w niezwykłej scenerii. No tak, można powiedzieć, że zazwyczaj nie mamy takiego atutu, jakim jest zjazd pod ziemię i spacer górniczymi chodnikami. Jednak ogólna recepta na atrakcyjność wydaje się uniwersalna.

dynamika w wieliczce

Trudno zaprzeczyć, że europejskie przyswajanie „orientu” było wielopokoleniową fikcją do momentu gdy Turcja zdecydowała się przejąć inicjatywę. Znacząca obecność dwudziestowiecznych emigrantów na Starym Kontyncie wymusiła bardziej uczciwą próbę zrozumienia. Pocztówki przodków i folderowe okno na świat National Geographic nabrały statusu tego, czym były od początku – niewystarczających, zachodnich klisz. Świadomy ubóstwa wizerunków Pamuk przyjął rolę ich komentatora z pokorą i skutecznością potwierdzoną poczytnością, dalej zaś Noblem. Ta równie nobliwa co niewygodna sytuacja lubi skutkować paraliżem twórczym bądź dziełem służącym głównie potwierdzeniu prestiżowego wyróżnienia. Tymczasem turecki autor wziął się w najlepsze do pisania by dać światu ryzykowne Muzeum niewinności – książkę, w której, zamiast zakleszczać między szkiełko a oko kolejną wnikliwą panoramę swoich korzeni, na 750 stronach oddaje się rozkosznym igraszkom z kiczem.

Muzeum erotyki
Na porcelitowym talerzu z wzorkiem serwuje nam osadzony w latach siedemdziesiątych, prowokująco tandetny zapis fascynacji 35letniego przedstawiciela stambulskiego establishmentu Kemala jego równie nieletnią co niemajętną kuzynką Fusun. Miłości niemożliwej, która po otwierającej tom, seksualnej erupcji prowadzi bohatera do stopniowego, celebrowanego rozwlekłym tempem, emocjonalnego i ekonomicznego uwiądu. Nie dostajemy tu, jak chcieli niektórzy, „historii obsesyjnej miłości”, lecz zapis niewinnie bezmyślnej, mieszczańskiej namiętnostki, która czyni z tekstu nostalgiczne jak ciągutki muzeum erotyki. Formę określa pierwszoosobowa narracja Kemala, dzięki któremu bohaterkę mamy przyjemność poznać wyłącznie przez ciało, którego adorator uzurpuje sobie w oczach czytelnika-zwiedzającego rolę kolekcjonera. Oprócz celebrowanych czule na pierwszych stronach kobiecych wdzięków, snujący opowieść przez gros powieści zajmuje się zbieraniem ich fetyszów układając pierwszą warstwę tekstowej muzeologii.

To gromadzenie mozolne i żmudne jak ciągnące się latami codzienne wizyty w domu rodzinnym Fusun. Tu, pomiędzy kolacją a oglądaniem telewizji, w zaciszu kurtuazyjnej rozmowy, Kemal oddaje się polowaniu na relikty utraconej fizyczności – niedopałki, serwetki, których dotykała dziewczyna, bibeloty z bawialni, wazoniki, retuszowane zamglonym spojrzeniem zdjęcia i inne rekwizyty rodem z taniej literatury kobiecej. Cały ten banał jednak niepostrzeżenie przeradza się w wunderkamerę tradycji tasującej się z zachodnią nowoczesnością. Z obsesyjnego zbieractwa wyłania się napięcie między nimi, grubo lukrowane czułością dla kiczu, wcielenia mieszczańskiej tęsknoty za przeżyciem. A to Turcja właśnie – mówi Pamuk zaklinając czas w przedmiotach, następnie moszcząc je w bastionie swojego muzeum. Kolekcja bowiem pełni w mdląco różowej powieści funkcję twierdzy obronnej czy prywatnego sejfu.

Mauzoleum tożsamości
Muzeum niewinności mówi czasem przeszłym, przy czym nie tworzy doniosłej, historyczno-socjologicznej summy dwudziestowiecznych przemian, lecz „muzeumifikuje”, usztywnia wykradane chwile, chciwie szabruje zamrożony w rytuałach tradycji czas. Nie jest to już tradycja własna, bohater, „ofiara” postępu, tkwi poza nią, w wiecznym między, stara się ukryć poczucie braku ciągłości w kompulsywnie wytwarzanej wielości. Analogicznie chorobliwa jest sama materia powieści – akcja fizjologicznie wręcz nuży, grzęźnie w miejscu lub kręci się błędnie w koło na drobiazgowo wydeptanym dywanie. Uparte zasiadanie do stołu z Fusun nie zbliża do niej Kemala, służy wyłącznie pożeraniu jej wzrokiem.

Podobnie jak dziewczynę, opowieść uprzedmiotawia w ostentacyjnie błahych skrawkach materii codzienność. Zapełnia pustymi formami pozbawione treści mieszkanie – święte miejsce niegdysiejszych schadzek, następnie zaś dom, w którym mężczyzna konstruuje muzeum. Pamuk jest antytezą Prousta; nie przywraca minionych narracji eksponatami, przeciwnie, zanim włoży je w wyszykowaną gablotę, odcina skrzętnie znaczenia od znaków czyniąc je pustymi figurami.

Blaga podwójności
Imponująco syntetyczną w Nazywam się Czerwień historię przedmiotu pisarz zastępuje historią bibelotu – substytutu, wartości naddanej, bezużytecznej, pozbawionej smaku i lekko obtłuczonej. Przyjmuje nową strategię by opowiadać wciąż o tym samym, swojej namiętności do Turcji; tym razem tandetnym romansie, którego Stambuł jest wdzięcznym obiektem. Bohaterowie i ich miasto są pozbawionym wiarygodnego trzonu zbiorem falsyfikatów. Dla Kemala autentyzm nie jest celem. Dowodzą tego wieloletnie wędrówki starzejącego się mężczyzny po świecie w poszukiwaniu podróbek – kolejnych chusteczek i popielniczek, które mają umożliwić rekonstrukcję minionego czasu, będąc w istocie jego duplikatem. Odwaga tej wizji historii polega nie tyle na jej subiektywizmie, co jawnej imitacji, trudnej do zaakceptowania nawet dla postmodernistycznego czytelnika. Tekst-muzeum nie prowadzi nas po gabinecie woskowych figur identyczności, lecz na bazar, gdzie punktuje lichotę, gładzi dłonią po jej rozchodzących się obscenicznie szwach. Szyciach, które łączą tureckie antynomie: męskość z kobiecością, matkę z kochanką, tkankę z powierzchnią, tradycyjny plusz wartości z mocną bryzą postępu, romantyczne zachodnie wzorce z twardym tureckim gruntem. Muzeum niewinności mówi o tym, że forsowana od pierwszych stron powieści „europejska” nowoczesność nie jest właściwym obliczem Turcji, lecz jej nieodzownym pozorem, maską zakładaną na bale w centrum towarzyskiej pozy, hotelu Hilton.

Niedomknięty ekspozytor
Podobnie w przypadku rozumienia przez Pamuka idei muzeum. Jest ono zarazem domem i ojczyzną, czymś osobistym i wspólnym, koniecznym rejestrem i żywą rozmową, miejscem nieustannych napięć starego z nowym. Konkluzja nie jest możliwa, próba definicji rozmywa się w wielości kierunków. Książka, muzeum i Turcja w równej mierze są hipotezą, zastygłym w potencjale zmiany procesem, zastępczym obiektem afektu. Szkicuje go bezpieczna, kiczowato-erotyczna estetyka, jednak mająca być wypełnieniem kolekcja jest już niepokojąco obsesyjna. Kemal bowiem usiłuje przywołać utracone uczucie masochistyczną czułością dla własnej tożsamości, niestety z naciskiem na własność. W efekcie mierzymy się z wąskim, osobistym punktem widzenia, który próbuje uzurpować sobie panoramiczność. Narrację określa zaborcza bierność bohatera, którego jedynym, choć niemożliwym celem jest zamknięcie ukochanej w tradycyjnych strukturach, by ją „zabezpieczyć”. Założenie to czyni relację, a za nią bardziej złożone powieściowe struktury, klasyczną, ekspozycyjną gablotą.

Należałoby zatem przyznać, że powieść jest marnym źródłem muzeologicznych rewolucji, w książce nawet bilet musi być drukowany. To jednak tylko autorska przekora, pisarz bowiem równocześnie dokonuje rewolucyjnej formalnie wolty, której nie można przeoczyć – sprowadza literaturę do kolekcji przedmiotów. Tu jednak dopiero rozpoczyna się właściwy eksperyment, Pamuk idzie znacznie dalej w dziwnym eksperymencie z materializacją fikcji i zakłada w Stambule rzeczywiste muzeum na wzór tego z książki. Samo w sobie to zdarzenie bez precedensu. Jego efekt jest tym ciekawszy, że w trakcie lektury pisarz dystansuje czytelnika do narratora, tworzy poczucie, że jego muzeum to figura niemożliwa. Zbudowanie jej modelu w trójwymiarze pewnie warte jest już Nobla w paru dziedzinach.

Czy to się udało? Liczne testy przeprowadzone przed publikacją spacerów dawały taką nadzieję. Wśród opinii wyrażanych przez różne grupy odbiorców powtarzało się zdanie, że samodzielne odkrywanie śladów getta wśród murów dzisiejszego miasta, pozwala spojrzeć na nie na nowo, że „więcej się wtedy widzi” i można mocniej zaangażować się w losy bohatera prezentowanej w spacerze historii. Podsumowanie etapu pracy, na którym tworzyliśmy i testowaliśmy koncepcję spacerów można przeczytać tutaj.

Spacery są obecnie dostępne w Muzeum Fabryki „Emalia” Oscara Schindlera. Wersję PDF można też pobrać na stronie muzeum .

Fot: MIK

Obserwując co działo się na małym rynku, miałem wrażenie, że wystawa najpierw była dobrym miejscem do zabawy, potem do refleksji. Na koniec warto wspomnieć motto naszej instalacji, zaczerpnięte z J. Huizingi: „Zabawa jest starsza od kultury”. Dziękujemy więc za wspólną Zabawę!

Nastrój tego czasu dobrze oddaje zapis z ostatniego słonecznego dnia, zamieszczony na stronach krak.tv.

Warsztat obejmie wprowadzenie teoretyczne i metodyczne do organizowania szlaków typu questing (podstawowe zasady i elementy procesu ich tworzenia) oraz ćwiczenia praktyczne. Możliwości zastosowania questingu w praktyce muzealnej zostaną zaprezentowane na przykładzie ścieżki edukacyjnej stworzonej we współpracy Małopolskiego Instytutu Kultury z Fabryką Emalia Oskara Schindlera.

Warsztaty poprowadzą: Kinga Kołodziejska (MIK) i Piotr Idziak (MIK).

Zobacz informacje praktyczne i formularz zgłoszeniowy.

Zapraszamy!

W ciągu pół roku intensywnych spotkań, „burz mózgów”, sesji kreatywnych, pracy w terenie, testów z młodzieżą udało się wypracować nowatorską – mamy nadzieję – koncepcję oferty edukacyjnej, którą przedstawiamy w ogólnym zarysie w prezentacji poniżej.

Proces tworzenia poszczególnych warsztatów był długotrwały i pracochłonny, ale też miejsce i tematyka powstającej wystawy wymagały szczególnej uważności. Zależało nam ponadto, aby w wypracowanych materiałach uniknąć – częstego jeszcze w sposobie mówienia o wojnie i Zagładzie – oddalającego od własnych emocji patosu, aby odnaleźć sposób na wzbudzenie empatii w uczestnikach przyszłych zajęć. Chcieliśmy, aby opowiadana w Fabryce Emalii historia nie stanowiła zbioru suchych faktów i liczb, aby w zaproponowanych warsztatach odwoływać się raczej do indywidualnych losów, przeżyć i doświadczeń.

Omawianą już na Muzeoblogu metodą na wzbudzenie zainteresowania trudną tematyką wojenną stały się dla nas spacery edukacyjne. Ich bohaterami i przewodnikami uczyniliśmy wspominanych już: Halinę Nelken i Tadeusza Pankiewicza. W następnym etapie planujemy poprowadzić przyszłych uczestników tej formy odkrywania historii śladami Józefa Baua (jego prace były prezentowane w Aptece pod Orłem na wystawie pt. „Czas zbezczeszczenia. Grafiki Józefa Baua”), Aleksandra Biebersteina i Stelli Müller-Madej.

Przejście poszczególnych ścieżek-spacerów zapewni poznanie historii i, niewidocznych już w większości, granic byłego getta krakowskiego. Interaktywna formuła zwiedzania, zaczerpnięta z coraz bardziej popularnych gier miejskich, zmusza do uczestnictwa, aktywnego poznawania historii miejsca, nie pozwalając na bierny odbiór.
Wciąż jednak z ogromną ostrożnością podchodzimy do zastosowanej metody. W przypadku mierzenia się z historią krakowskiego getta nasze doświadczenia z konstruowania gier terenowych w edukacyjno-kulturalnych programach Małopolskiego Instytutu Kultury (MDDK, Muzeobranie, Pierscień świętej Kingi) okazały się przydatne, jednak nieadekwatne.

Bo czy można grać w getto? Pytanie jest absurdalne, ale obawa przed trywializacją tematu wciąż nam towarzyszyła. Stąd unikanie niestosownego w tym przypadku terminu „gra” i zastąpienie go wciąż jeszcze niezadowalającym określeniem „spacer”, „ścieżka edukacyjna”. Pojęcia te jednak nie oddają istoty aktywnego odkrywania długo niechcianych na krakowskim Podgórzu śladów przeszłości, wydobywania ich z nie-pamięci. Formuła poznawania historii dawnego getta poprzez opowiadanie indywidualnych losów stłaczanych tu ludzi, poprzez niemal realne oddawanie im głosu w formie przywoływania słów pamiętników, czy wspomnień ich autorstwa, wydaje się skutecznie przywracać pamięć o nich i o przestrzeni, w której, jak w wielu jeszcze miejscach na terenie Krakowa, tak „pełno ich nigdzie” (Jerzy Ficowski, 5 VIII 1942. Pamięci Janusza Korczaka).
Być może takie działania, niewymagające tworzenia nowej infrastruktury, inwestycji i tablic (choć i te są oczywiście potrzebne), przyczynią się do stopniowej zmiany stanu rzeczy z „pełno ich nigdzie” na „pełno ich tutaj”.

W kolejnym wpisie opiszemy drugą z metod warsztatowych, nad którą pracowaliśmy ostatnio, wykorzystującą fragmenty filmów dotyczących poruszanych w Muzeum tematów, jak również inne formy współczesnej kultury, takie jak: komiks, murale, instalacja, performance.

Tymczasem, w oczekiwaniu na otwarcie wystawy stałej, w najbliższą niedzielę, 14 marca o godz. 15.00, tuż po Marszu Pamięci, w Fabryce Emalii Oskara Schindlera będzie można zobaczyć dokument w reżyserii Marcina Kapronia pt. „Lipowa 4”, który przedstawia mniej znane aspekty historii fabryki na Zabłociu.

W drugą stronę