W czasie szkoły letniej poruszono wiele tematów i zarysowano kilka ciekawych koncepcji działania.

Społeczna odpowiedzialność muzeum
Punktem wyjścia wszystkich rozważań i koncepcji muzeologicznych było założenie w duchu nowej muzeologii, że muzea pełnią współcześnie przede wszystkim funkcje społeczne. Dotyczy to również kolekcjonowania, które, jak twierdzi Peter van Mensch, powinno być podporządkowane „działaniu na rzecz społeczeństwa i jego rozwoju”.

Z nadrzędności celów społecznych muzeum wynika jego działalność edukacyjna przenikająca wszystkie aspekty jego działalności oraz potrzeba docierania do nowych grup potencjalnych odbiorców.

Koncepcja dynamicznej kolekcji i strategiczne planowanie jej rozwoju
Budowanie i kształtowanie kolekcji nie polega wyłącznie na zbieraniu obiektów, ale również na deakcesji. Kluczowe pytania, jakie należy sobie zadać przy tworzeniu kolekcji, dotyczą jej celu (jego zgodności z misją muzeum) i profilu. Jeżeli kolekcjonowanie ma określony cel i zdefiniowany został długofalowy rezultat, czyli profil kolekcji, to jej kształtowanie polega na gromadzeniu obiektów pasujących do tego celu oraz na deakcesji obiektów, które nie przyczyniają się do realizacji misji muzeum i założonych kierunków rozwoju. Dzięki temu kolekcjonowanie staje się efektywne i planowe.

Przydatnym narzędziem do analizy efektywności kolekcji może być krzywa, która odzwierciedla jej wartość użytkową (oś odciętych) w zależności od liczby eksponatów (oś rzędnych). W miarę powiększania się wartość kolekcji rośnie, jednak po osiągnięciu pewnego punktu krytycznego koszta związane z konserwacją i magazynowaniem przerastają możliwości muzeum.

Istnieje wówczas możliwość przemyślenia kolekcji muzeum pod kątem realizowanej misji oraz planu jej rozwoju, z uwzględnieniem kryteriów merytorycznych (zgodność z misją i celami) i ekonomicznych.

Kontrowersyjna deakcesja i zasada przejrzystości
Problematyka deakcesji budzi kontrowersje, kojarzy się bowiem z uszczuplaniem kolekcji i zubożaniem zbiorów muzeów. Jej celem jest jednak podniesienie jakości kolekcji (m.in. zwiększenie jej spójności) oraz zwiększenie efektywności funkcjonowania instytucji dzięki uwolnieniu przestrzeni magazynowej oraz przeznaczeniu środków finansowych na obiekty zgodne z założeniami planu rozwoju. W kolekcjach często znajdują się bowiem również obiekty, które nigdy nie opuszczają magazynów. Peter i Léontine van Mensch szacują, że magazynowanie i utrzymanie eksponatu jest dwa razy kosztowniejsze niż jego zakup. Aby uniknąć wątpliwości związanych z deakcesją niektórych eksponatów, muzeum powinno kierować się zasadą przejrzystości – przygotować plan rozwoju kolekcji podporządkowany jego misji (głównemu celowi istnienia instytucji) i komunikować go. Muzeum powinno więc planować strategicznie (celowo i długofalowo) swój rozwój, a wraz z nim – rozwój kolekcji, mając na uwadze jej projektowany kształt.

Edukacja przenikająca wszystkie aspekty działalności muzeum
Współcześnie funkcje kuratorskie (opieka nad obiektami, koncepcje wystaw) muzeów są nierozerwalnie związane z ich funkcjami edukacyjnymi. Stąd koncepcja tak zwanego edukuratora. Funkcja edukacyjna nabiera coraz większego znaczenia przede wszystkim ze względu na fakt, że muzea są darzone dużym zaufaniem społecznym i mają kompetencje, na których to zaufanie się opiera (m.in. badawcze czy ochronne).
Obecne działania edukacyjne wykraczają także poza mury muzeum i coraz częściej polegają na docieraniu do nowych odbiorców oraz budowaniu relacji z różnymi ich grupami. Można już mówić o krystalizowaniu się nowej profesji muzealnej zwanej z angielska relationship bulider (specjalista ds. tworzenia relacji). Praca ta polega na budowaniu relacji z odbiorcami oferty muzeum, między innymi poprzez projekty partycypacyjne, realizowane w różnym stopniu z udziałem pojedynczych osób czy grup ze społeczności lokalnych. Zagadnienie to przeanalizowała i opisała Nina Simon w książce Participatory Museum. W 2015 roku badaczka wzięła udział w projekcie Laboratorium Muzeum i wygłosiła w Warszawie wykład na ten temat.

„Muzeum jako Drakula”, czyli dylematy partycypacji
Projekty partycypacyjne są wyzwaniem dla muzeum, między innymi dlatego, że zwiększają długofalowo zaangażowanie uczestników w działalność muzeum. Ich oczekiwania i potrzeby powinny być uwzględniane również po zakończeniu takich projektów (np. zrealizowaniu wystawy z obiektów przez nich dostarczonych lub wybranych).

Projekty takie mają potencjał przemiany zwiedzających czy mieszkańców w społeczność muzeum zaangażowaną w jego działalność. (Do wyobraźni przemawia przytoczona przez jednego z prowadzących anegdota o uczestnikach pewnego projektu muzealnego, którzy żywo wyrażali swoją dezaprobatę z powodu nieotrzymania od muzeum kartki świątecznej…).

Prowadzący szkołę letnią zwracali także uwagę na konieczność zachowania wrażliwości w relacji między muzeum a uczestnikami projektów, które nie może się ograniczać do wspólnej realizacji celu (np. gromadzenia obiektów czy wymiany wiedzy) bez zadbania o docenienie wkładu i podtrzymanie relacji również po ich zakończeniu.

Topograficzny zwrot w muzealnictwie
Obecnie jedną z silniej zauważalnych tendencji w muzealnictwie jest zwrot lokalny (co podkreśla koncepcja tzw. ekomuzeum). Coraz częściej działalność poszczególnych muzeów definiuje się w odniesieniu do terytorium nie tylko krajowego i regionalnego, ale również lokalnego. Towarzyszy temu coraz większa demokratyzacja aktywności muzeum i wzmożona współpracą ze społecznością lokalną, dzięki której ekspozycja nabiera znaczenia i reprezentuje wartości istotne nie tylko dla ekspertów. Wartości te coraz częściej są wypadkową działalności pracowników i zaangażowanych członków społeczności. Ten dynamiczny charakter tworzenia/współtworzenia może również wpływać na kształt kolekcji muzealnych i sposób formułowania misji muzeum.

Inspiracje

• Laboratorium muzeum – ciąg dalszy, opr. Mirosława Bałazy, Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM)
• Laboratorium muzeum. Społeczność, red. Anna Banaś, Aleksandra Janus, Hanna Nowak-Radziejowska, Warszawa 2015  [dostęp: 31 sierpnia 2016].
• Nina Simon, Participatory Museum [Muzeum partycypacyjne], 2010, [dostęp: 31 sierpnia 2016].
• Peter van Mensch, Léontine Meijer-van Mensch, New Trends in Museology II [Nowe trendy w muzeologii II], Celje 2015.
• Peter Davis, Ecomuseums. A Sense of Place, Leicester 1999.

Dlaczego jeden eksponat?
Zależało nam na prezentacji i interpretacji eksponatu, które nie ograniczałyby się do perspektywy historii sztuki. Wyszliśmy z założenia, że koncentracja na jednym eksponacie i wyobrażenie sobie „muzeum jednego eksponatu” pokaże możliwości interpretacyjne tkwiące w wybranym obiekcie. Przykładem, który wykorzystaliśmy na potrzeby warsztatowej rozgrzewki i praktyki czytania dzieła Hasiora, był asamblaż zatytułowany „Przesłuchanie anioła”. Przy bliższym poznaniu ukazywał on powiązania z przeszłymi wydarzeniami (pierwotna nazwa dzieła to: „Przesłuchanie partyzanta”) oraz innymi nawiązującymi do niego dziełami (m.in. znanym wierszem Zbigniewa Herberta opracowanym później muzycznie przez Przemysława Gintrowskiego).
Skupiając się na „Przesłuchaniu anioła”, można tworzyć wystawy i programy edukacyjne nawiązujące do tematyki konfliktów zbrojnych, zagadnień etycznych, jak również tematyki biblijnej (np. status ontologiczny, wolność, rola i funkcje aniołów).

Dlaczego jeden odbiorca?
Głównym celem szkolenia było uwrażliwienie na perspektywę i potrzeby odbiorcy muzeum. Skupienie się na jednym typie odbiorcy miało ułatwić dostosowanie się do jego potrzeb i możliwości. Zadaniem dwóch grup warsztatowych było opracowanie szczegółowych profilów dwóch typów odbiorców: gimnazjalisty, który trafił do Galerii w ramach wycieczki szkolnej, oraz osoby dorosłej, która znalazła się w Galerii przypadkowo. Opracowanie portretów odbiorców było punktem wyjścia do dalszej pracy – studium jednego eksponatu z perspektywy odbiorców oraz tworzenia oferty muzealnej dla wymienionych wyżej odbiorców. Na potrzeby pracy z portretem odbiorcy wykorzystane zostało dzieło zatytułowane Sztandar Czarnego Anioła, nawiązujące do twórczości Ewy Demarczyk, która muzycznie interpretowała wiersz Mirona Białoszewskiego pt. Karuzela z madonnami.

***

Warsztaty prowadzone przez Sebastiana Wacięgę i Dominikę Mietelską-Jarecką bazowały na metodzie interpretacji dziedzictwa, składającej się z trzech etapów, prowadzącej od analizy zasobów i otoczenia muzeum (odbiorcy, konkurencja, globalne trendy) do wdrożeń rozwiązań edukacyjnych, promocyjnych lub wystawienniczych.

Jaki obywatel? – cel edukacji obywatelskiej w muzeum
Priorytetem systemów edukacyjnych zarówno w Polsce, jak w i innych krajach Unii Europejskiej jest kształcenie obywateli aktywnych, zaangażowanych politycznie i społecznie oraz działających zgodnie z demokratycznymi wartościami (więcej w raporcie Fundacji Rozwoju Systemu Edukacji z 2012 roku pt. Edukacja obywatelska w Europie). Aktywny i zaangażowany obywatel jest głównym podmiotem społeczeństwa obywatelskiego. Takie społeczeństwo nie może być „budowane”, lecz jest raczej współtworzone przez refleksyjne i działające autonomicznie jednostki.
Aktywna obywatelskość jest osobistą kompetencją jednostki. Nie ogranicza się ona do pewnej postawy wobec innych osób i dobra wspólnego (np. państwa, regionu czy tzw. małej ojczyzny). Aktywna obywatelskość rozumiana jako osobista kompetencja oznacza również umiejętność współpracy i skutecznego działania opartego na wiedzy o możliwościach i zasadach funkcjonowania w sferze publicznej. Dlatego można założyć, że celem obywatelskiej edukacji muzealnej powinno być nie tylko przekazywanie wiedzy, ale również inspirowanie osób do własnej refleksji nad związkiem między tym, co jednostkowe, partykularne (np. potrzeby, interesy), a tym, co publiczne, czyli wspólne, współtworzone (np. wspólnoty, organizacje). Bardzo ważną rolą muzeów w obszarze edukacji obywatelskiej jest stwarzanie okazji i możliwości nabywania obywatelskich kompetencji.  

Jaka „edukacja obywatelska” w muzeum? – obywatelskie uczenie się
Najistotniejsze w muzealnej edukacji obywatelskiej jest tworzenie warunków do uczenia się dla jednostek, które mogą rozwijać obywatelskie kompetencje dzięki wizycie w muzeum. Jednostka pełni centralną, aktywną rolę w tym procesie, dlatego uwaga powinna koncentrować się na zagadnieniu „obywatelskiego uczenia się” – jego inicjowania i wspierania przez muzeum. Zamiast wykładu (lub lekcji) ex cathedra warto postawić na poszukiwanie warsztatowych lub projektowych form edukacji, które zainspirują uczestników do samodzielnego myślenia, rozbudzą ciekawość, pobudzą do dyskusji.
Muzeum (tzn. edukator muzealny) pełni w procesie „edukacji obywatelskiej” rolę facylitatora. Umożliwia uczestnikom zajęć nie tylko otrzymywanie wiedzy, ale również dokonywanie własnych spostrzeżeń i rozwijanie własnych przemyśleń. Podstawą takiego modelu edukacji jest aktywność uczącego się oraz odkrywanie lub tworzenie nowej wiedzy w procesie uczenia się (więcej o tym modelu uczenia się w artykule George’a E. Heina z 2010 roku pt. Edukacja muzealna, w: Edukacja muzealna. Antologia tłumaczeń, Muzeum Narodowe w Poznaniu).

Jakie są możliwości wspierania obywatelskiego uczenia się przez muzea?
Muzea, bez względu na tematyczny profil działalności, mogą wspierać obywatelskie uczenie się na co najmniej kilka sposobów, np.:

• prezentować eksponaty i podejmować tematy historyczne w taki sposób, by możliwe było ich refleksyjne i krytyczne poznawanie;

Nie skupiać się na afirmowaniu przeszłości, ale również wyciągać z niej wnioski – stawiać zagadnienia, poddawać wydarzenia historyczne dyskusji i umożliwiać ich samodzielną ocenę przez uczestników. Takie podejście dobrze oddaje cel jednego z historycznych rekonstruktorów: „…przybliżyć to, co było dobre, ale także i błędy naszych przodków – wierzę, że świadomość owych może wspomóc kształtowanie się postaw obywatelskich, odpowiedzialności i rozumnej i świadomej postawy patriotycznej” (Jarosław Domiński).

• szukać obywatelskich wątków w zagadnieniach i treściach z pozoru odległych od edukacji obywatelskiej;

Czy muzeum przyrodnicze może kształtować kompetencje obywatelskie? Tak, jeśli temat muzeum zostanie zinterpretowany w kierunku tego zagadnienia. Przykładem takiego działania mogą być eksperymentalne warsztaty polityczne pt. „PRO_POLIS” zrealizowane przez Małopolski Instytut Kultury w Muzeum Pszczelarstwa w Stróżach. Inspiracją do podjęcia tego tematu była organizacja pszczelej rodziny („społeczności”), którą z ludzkiej perspektywy można uznać za formę utopii. Warsztaty zrealizowane w ramach unijnego projektu pn. HERMES nawiązywały do utopii politycznych (m.in. wizji Platońskiej polis, czy Utopii Tomasza Morusa). Uczniowie współpracujący w grupach wcielali się w role przywódców państw, poznawali ich organizację i podejmowali trudne decyzje oraz poznawali ich konsekwencje.

• tworzyć takie formy edukacyjne, które angażują uczestników do wspólnego działania;

Nawet, jeśli nie ma powiązania między tematem podejmowanym w muzeum a wątkami obywatelskimi na poziomie treści, to można tworzyć formy edukacyjne, które sprzyjają rozwijaniu obywatelskich kompetencji. Możliwe jest tworzenie scenariuszy zajęć i aktywności, które wymagają od uczniów podejmowania dyskusji lub innych form pracy zespołowej. Przykładem mogą być warsztaty wyborcze przeprowadzone w Muzeum Orawskim Parku Etnograficznym w Zubrzycy Górnej pt. „I Ty możesz zostać wójtem Orawy” w ramach programu Muzeobranie. Uczniowie pracowali w kilku podgrupach – sztabach wyborczych. Ich zadaniem było opracowanie programu rozwoju gminy w oparciu o materiały dostarczone przez prowadzących warsztaty (mapy, opisy regionu Orawy itp.). Następnie liderzy sztabów wyborczych prezentowali programy wyborcze, po czym odbyły się (tajne i równe) wybory samorządowe, w których brali udział uczestnicy warsztatów. Wiedza o regionie i jego atrakcjach została w tym wypadku wykorzystana jako materiał do obywatelskiego uczenia się – współpracy w grupach, udziału w dyskusji
i wyborach samorządowych.

• angażować wolontariat do działań muzeum.

Wolontariat w kulturze jest nie tylko formą radzenia sobie instytucji z niedostatkami budżetowymi i kadrowymi. Warto myśleć o wolontariacie jako o stałej formie edukacji obywatelskiej i nieformalnej – skutecznym sposobie angażowania osób do działania w sferze publicznej. Udział wolontariuszy w różnych wydarzeniach i działaniach podejmowanych w instytucjach kultury jest nauką współpracy i działania pro publico bono w praktyce. Znaczenie wolontariatu w kulturze zostało szeroko omówione w ekspertyzie Instytutu Spraw Publicznych (Wolontariat w kulturze, Warszawa 2010), a praktyczne sposoby włączania wolontariatu do działalności instytucji kultury zostały przedstawione w poradniku Fundacji Pracownia Badań i Innowacji Społecznych Stocznia (Praktyczny poradnik współpracy z wolontariuszami, Warszawa 2011).

***

Powyższy tekst powstał na bazie wystąpienia na konferencji Europejskiego Towarzystwa Badań na rzecz Edukacji Dorosłych (ESREA) na Uniwersytecie w Linköping oraz artykułu pt. Obywatelskie uczenie się w muzeum – możliwości i metody (Civic Learning In The Museum. Capacities And Methods, „Politeja” pismo naukowe Wydziału Studiów Międzynarodowych i Politycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2011 | 1(15) | 49-68)

Wystawa opowiada o losach mieszkańców Gorlic, żołnierzy i ich dowódców, klimacie społecznym i kulturalnym Galicji u schyłku „epoki C.K.”, zagadnieniach historycznych i taktycznych związanych z przebiegiem bitwy gorlickiej. Tworząc scenariusz wystawy, wykorzystano podejście narracyjne, co oznacza, że eksponaty są ilustracją szerszych zagadnień, sytuacji czy wydarzeń historycznych. Kolekcja muzeum została potraktowana jako zbiór tematów i opowieści związanych z posiadanymi przedmiotami. By uzyskać osobistą perspektywę, sięgnięto po wspomnienia i pamiętniki uczestników wydarzeń roku 1915. Są one w wielu miejscach cytowane i eksponowane, tworzą wspólną, wielogłosową opowieść ilustrowaną eksponatami.

Wystawa zajmuje parter XVIII-wiecznej kamienicy, jednej z tych, które ocalały z wojennego kataklizmu. Projekt renowacji wykorzystuje walory wnętrza: zachowane obudowy okien i drzwi, dębowe parkiety oraz oryginalny etalaż – drewniane gabloty ekspozycyjne, które służą w muzeum już niemal pół wieku. Nowa aranżacja wprowadziła równocześnie nową jakość estetyczną – intensywne kolory ścian korespondujące z eksponowanymi na nich obiektami, liternictwo na ścianach, oświetlenie punktowe, cyfrowe ramki prezentacyjne. Celem renowacji ekspozycji było nadanie wnętrzu nowego charakteru, przy jednoczesnym odniesieniu się do tradycji muzeum – pierwszej wystawy pamiątek wojennych powstałej w 1919 roku.
Fotorelacja z wystawy.
Koncepcja i scenariusz wystawy: Dynamika Ekspozycji, Muzeum PTTK im. Ignacego Łukasiewicza
Projekt aranżacji ekspozycji: Parastudio*
Wystawa została sfinansowana przez Urząd Miasta Gorlice i PTTK.

Lawinowo przybywa nowych technologii, które mogą być wykorzystane w muzeach: przewodników audio, gier, aplikacji do telefonów komórkowych, interaktywnych narzędzi internetowych itd. Jak korzystać z rosnących możliwości, tak by nowe narzędzia dobrze służyły zwiedzającym?

Możliwości działania muzeów z wykorzystaniem nowych technologii były prezentowane na konferencji w Wilnie
w 2013 roku (We Are Museums). Praktyczne wskazówki przedstawił Loic Tallon – specjalista do spraw urządzeń przenośnych w nowojorskim Metropolitan Museum of Art, założyciel firmy Pocket Proof i autor międzynarodowych badań na temat zastosowania technologii mobilnych w muzeach (raporty badawcze: 2013, 2012, 2011, 2009). Poniżej przedstawiam luźne, nieautoryzowane streszczenie jego wypowiedzi.

Nie ulegać czarowi nowości
Nie skupiać się na nowych technologiach, ale na celach. W pierwszej kolejności należy zdefiniować cel (np. edukacyjny, informacyjny), jaki chcemy osiągnąć, a następnie dobierać optymalną (niekoniecznie najnowszą) technologię do obranego celu. Technologie i aplikacje są odpowiedzią na postawione cele muzeum.

Precyzyjnie określić cel i grupę docelową odbiorców
Wprowadzenie multimediów do muzeów jest „projektowaniem doświadczeń zwiedzającego muzeum”. Dlatego warto zastanowić się nie tylko, po co chcemy użyć danego narzędzia, ale również bardzo dokładanie opisać grupę odbiorców – tak by dobrze poznać ich potrzeby, motywacje, sposób uczenia się czy pozyskiwania informacji. Odbiorca zdefiniowany jako „młodzież” lub „seniorzy” jest zbyt ogólny i niewystarczający.

Korzystać z pracy zespołowej
Do tworzenia nowych rozwiązań komunikacyjnych w muzeum (audioprzewodniki, aplikacje na telefony komórkowe itd.) warto zaangażować przedstawicieli różnych działów muzeum – edukatorów, kuratorów, osoby ds. promocji oraz specjalistów od nowych mediów. Zwłaszcza w początkowej fazie prac warto poznać różne perspektywy na planowane przedsięwzięcie. W zespołowym działaniu szczególnie przydatna jest warsztatowa forma pracy.

Dbać o prostotę tworzonych rozwiązań (zasada KISS – Keep it simple, stupid)
Nie komplikować bez potrzeby. Dbać o prostotę wykonania i funkcjonalności tworzonych narzędzi i wdrażanych rozwiązań.

Druga konferencja z cyklu We Are Museums odbędzie się w dniach 5–6 czerwca 2014 roku w Warszawie.

Bo to jest coś najważniejszego na całym świecie. Wyjątkowy prezent. To jest coś prywatnego. To jest coś, co powstaje pomiędzy. To jest coś bez wątpliwości. To jest przeżycie o ogromnej intensywności: doceniające, wyjątkowe, osadzające w chwili (a nie tylko w długim trwaniu), dodające energii. Wzmacnia marzenia, budzi tęsknotę, daje siłę do działania, nadaje niespotykanej mocy prostym przyjemnościom… Czy może to brzmieć choć trochę jak opis muzealnego doświadczenia?

Co najmniej kilka elementów tego amatorskiego opisu zakochania powinno zabrzmieć znajomo w kontekście kreowania muzealnych doświadczeń. Po pierwsze, dobra wizyta ma charakter tożsamościowy: to znaczy, że dowiadujemy się czegoś istotnego o sobie, o nas, o świecie, w którym żyjemy. To doświadczenie, w przypadku zakochania, jest jednak z zasady doceniające, bez wnoszenia zastrzeżeń: tutaj chodzi o pełną akceptację drugiego człowieka, właśnie takiego, jaki jest, bez konieczności zmian ani… przygotowania się do przyjścia do muzeum. Po drugie, fenomen zakochania opiera się na tym, że jest to budowanie pewnej mocnej relacji. I najważniejsze jest w niej spotkanie (to, co „pomiędzy”, nie np. wiedza).

Mówienie o muzeach jako o przestrzeniach spotkań i budowania relacji jako o miejscach tożsamościowych prowadzi logicznie do ponownego przemyślenia funkcji eksponatu. Znów bardzo dobrze rolę przedmiotów widać, patrząc na zakochanych: one służą budowaniu relacji, dostają nowe znaczenia, często niezrozumiałe dla kogokolwiek innego, ale z pewnością istotne i osobiste. W muzeum eksponaty mogą wzmacniać spotkania i pomagać w tworzeniu relacji pod warunkiem, że zostaną potraktowane jako obiekty społeczne, czyli przestaną opowiadać tylko o sobie samych, więcej: nie będą tylko świadectwem dziejów ani reprezentacją podobnych sobie rzeczy. Owszem historie, które za eksponatami stoją, są kluczowe, a ich istota ma zasadnicze znaczenie, ale ostatecznie przecież nie o przedmioty chodzi, prawda?

Wreszcie trzecia kwestia, przypominająca mi często wyśmiewany koszmar brazylijskich seriali. Chodzi mi o natrętny, pojawiający się wciąż tekst „musimy porozmawiać”. Halo, czy zakochani w kółko rozmawiają o swoim związku? Tak, pewnie poświęcają mu dużo uwagi, ale przecież wpadli na siebie właśnie ze względu na to, jacy są jako ludzie: wyjątkowi, ciekawi, piękni… Muszą pewnie robić wiele rzeczy, ale raczej niekoniecznie muszą poważnie rozmawiać o swoich związkach. Muzea natomiast mają niezwykle silnie zakorzenioną potrzebę opowiadania o sobie, a także o muzealnictwie, zapominając o tym, że są częścią świata, który pomagają nam zrozumieć, przy okazji interpretując jakiś jego fragment. No więc tak, jak wcale nie musimy bez przerwy poważnie rozmawiać „o nas”, tak samo muzea nie muszą epatować mnóstwem informacji o sobie i muzealnictwie. Zgadzam się, że to jest ważne, aby rozmawiać o tym, czym muzea są i czym mogą się stać. Ale czy ktoś sądzi, że to jest główny powód, dla którego przyjdą do nas goście?

Rozumiem, są pewnie granice, których nie da się przekroczyć, jeśli muzea mają nadal być sobą. Ale czy możemy zamarzyć sobie, przy okazji tego lata, że na jakiś czas będą oferować więcej przygód i suspensu, a mniej bezpieczeństwa, przewidywalności i rutyny, że się tęskni, że to nie jest źle, że się tęskni, że nie wszystko jest wypowiedziane do bólu, że wzmacniamy wolność, a nie działamy autorytarnie…

Jasne, nie ma co konkurować z miłością. Ale coś w tym temacie możemy zrobić.
Możemy otaczać (zainteresowaniem, wsparciem), a nie osaczać.
Uskrzydlać, a nie usidlać.
Jak w dobrym wakacyjnym romansie.
A kiedy on już się skończy (choć czy na pewno musi? i czy naprawdę może się definitywnie skończyć?), to nic nie będzie już takie samo, jak wcześniej. I wtedy nie musimy wcale deklarować tytułowej miłości do eksponatu, bo najważniejsi naprawdę będą ludzie i ich spotkania.

Istotne jest przede wszystkim to, że nie opowiadamy o cechach, jakie produkt ma, ale o tym, kim można się stać, nabywając go. Można przywołać tutaj kilka przykładów znanych marek, pytając o to, kim mają być ich klienci. Kto używa sprzętu Apple’a, a kto PC? Kto kupuje przewodniki „Lonely Planet”? Jacy ludzie jeżdżą Volvo, a jacy Ferrari? Za każdą z marek stoi opowieść o użytkownikach…

Idee stanowiące rdzeń marki mają czasem formę manifestów. Wtedy dobrze widać, że za produktem stoi wiele wartości dodanych, to bardziej streszczenie pewnej postawy niż opis produktu. Zdarza się, że manifesty są zestawem myśli dotyczących życia w ogóle. Mają także ujawniać osobowość zespołu, który stoi za marką, co w efekcie przypomina nawiązanie pewnej osobistej relacji. Chodzi także o to, że marki nie mogą być neutralne, często wyraźnie opowiadają się wręcz za jakimś stylem czy poglądami.

fot. Łucja Piekarska-Duraj

Wiedza o tym, jak budować marki może być użyteczna dla muzealników w kreowaniu „ducha”, „esencji”, a także wizerunku miejsca. Jeśli więc oferujemy sytuację, to nie opowiadamy wyłącznie o kolekcji. Nie tylko jesteśmy, ale jesteśmy jacyś (przy czym nie wystarczy powiedzieć, że „jedyni”). Przy okazji, konieczne jest określenie tego, co nas wyróżnia. Dzięki zestawieniu „doświadczenie plus różnica” udaje się zazwyczaj dobrze ująć podstawową ideę, wokół której buduje się markę.

Zdając sobie sprawę z niechęci, z jaką odnosi się do muzeum jako produktu i w pełni rozumiejąc specyfikę misji i etosu tej instytucji, chcę zaproponować spojrzenie na trzy różne manifesty produktów, które w moim odczuciu dobrze ilustrują wartości stojące za markami. Są to różne przykłady, ze świata niezwiązanego z muzealnictwem. Być może jednak właśnie dzięki temu, że są tak różne i odległe, tkwi w nich potencjał inspiracji. Wszystkie podane poniżej linki są po angielsku: nie tłumaczę ich dosłownie, ale staram się wyciągnąć z tekstów najważniejsze sformułowania.

1. Gumowa kaczka
W manifeście dobrze rozpoznawalnej, żółtej kaczki kąpielowej dobrze widać, o co chodzi w kreowaniu doświadczenia. Nie chodzi o produkt, chodzi o to, jakie całościowe, intensywne, przyjemne doświadczenie możesz uzyskać, jeśli masz taką kaczkę. To już nie jest banalna rzecz: to obiekt wzmacniający właściwości sytuacji, w której zanurzeni są klienci. Tutaj nie chodzi o to, kim jesteś, chodzi o to, co możesz – dzięki gumowej kaczce – przeżyć.
2. Poseidon
Tekst w kategorii „to jest to”. Manifest dotyczy nurkowania jako takiego. A ponadto odpowiada na pytanie „kim jestem?”. Znajdujemy więc w nim opis grupy docelowej, opis, któremu trudno zaprzeczyć i w który wbudowane są najważniejsze wartości. Pojawiają się więc: wolność, ciekawość, szacunek dla podwodnego świata. Na końcu tekstu odnajdujemy słowo „doświadczenie”, jednak całość mówi raczej o pewnym charakterystycznym sposobie bycia, prawdziwej naturze. To znacznie więcej, niż potrzeba, aby przeżyć. Same produkty nie pojawiają się w manifeście nigdy. Ujęta jest tutaj esencja pewnej postawy, światopoglądu. Łatwo można ją przejąć za swoją.
3. Holstee
Ten słynny i popularny tekst mówi po prostu o tym, jak żyć. Jak osiągnąć szczęście, jeśli się go akurat nie ma. Pomysł na konstrukcję tekstu jest taki: najpierw określamy przeszkodę, jakiś problem, który można mieć i przez niego nie być szczęśliwym. Następnie wskazujemy rozwiązanie tego problemu: prosto, wyczerpująco, tak, że trudno z tym dyskutować. „To jest twoje życie”, Tylko ty możesz być w nim szczęśliwy. A równoległa informacja jest taka: „My wiemy jak, ale decyzję podejmujesz sam”. Tym samym ten tekst jest przeciwieństwem klasycznej reklamy nakłaniającej do zakupu jakiegoś produktu. Tutaj komunikat brzmi raczej: to ty (kliencie) robisz, co chcesz. A my możemy cię w tym wesprzeć. Nie ma przeszkody, której nie mógłbyś (dzięki nam) pokonać. W efekcie obietnica stojąca za Holstee odnosi się do sensu życia i do szczęścia.

A co mają do tego muzea? Przytaczam te trzy manifesty, aby pomyśleć o tym, jaka obietnica i jakie doświadczenie stoi za muzeum, co nam mówi o nas, w czym nas wspiera. Czy na pewno to wiemy?

Na zdjęciu ilustrującym tego posta oryginalna pamiątka z British Museum.

Klasyczny sposób przekonywania do wizyty w skansenie opiera się na przedstawieniu walorów edukacyjnych i estetycznych. Te ostatnie odnoszą się do często do mitu arkadyjskiego, innymi słowy pokazują wieś spokojną, piękną, wesołą. Ponadto sama przeszłość tam reprezentowana jest traktowana jako pewna egzotyka: styl życia przed urbanizacją jest tak odmienny od dzisiejszego, że może stać się dobrym źródłem inspiracji. Jednak dzisiejsze, wciąż rosnące standardy związane z edukacją muzealną, nie ograniczają się jedynie do opowiadania „jak było” oraz „jak tu ładnie”. Wizyta powinna dostarczać pretekstu do nabywania kompetencji wykraczających (znacznie) poza przyswojenie prezentowanych informacji, co samo w sobie jest wyzwaniem. Innymi słowy wizyta w zmuzealizowanej przeszłości powinna dawać narzędzia do lepszego rozumienia teraźniejszości.

Dodajmy do tych rozważań jeszcze jeden kontekst. Podstawowa motywacja w turystyce wiąże się z podejmowaniem wysiłku organizacyjnego, który ma na celu wizytę: „właśnie tu, właśnie teraz”. I choć samo w sobie jest to dość trudne do uzasadnienia, to w kontekście muzeów (w jakiś sposób) historycznych trzeba wskazać, dlaczego akurat tu, akurat tą epokę pokazujemy i udostępniamy.

Aby zilustrować te rozważania, chcę przywołać przykład bliski nam (i mi osobiście) od dłuższego czasu. W Wadowicach, w Muzeum Miejskim na różne sposoby staramy się zinterpretować lokalne zasoby związane jakoś z przeszłością. Kolejne edycje Muzeobrania są dowodem takich prób. Zawsze szukaliśmy jakiegoś punktu wyjścia, który mógłby posłużyć do rozwinięcia nowej opowieści, a zarazem pozwolił na przeprowadzenie angażujących działań muzealnych. Wadowice były prezentowane jako: urzędnicze miasteczko galicyjskie (czyż nie brzmi to odpychająco? a taki potencjał…), siedziba dawnej, ważnej drukarni Foltinów (były m.in. warsztaty drukarskie), miasto malarza, Karola Pustelnika, członka Grupy Krakowskiej (była wystawa jego prac i spotkanie z autorem), wreszcie powstała wystawa Wadowice Karola Wojtyły.

Z jej powstawaniem wiąże się sporo ważnych zagadnień, jedno z nich dotyczy zasadności proponowania konkretnych aktywności udostępnianych zwiedzającym na wystawie. Na przykład w sali „szkolnej” zapraszamy do kaligrafowania czy rozmowy o przedwojennym patriotyzmie. Jest ręczny dzwonek szkolny, ławka z kałamarzem. I mimo że wystawa ogólnie cieszy się powodzeniem i zbiera dobre recenzje, trzeba dziś wrócić, między innymi, do przeprojektowania tej sali. Bo wracają zasadnicze pytania: dlaczego, z jakich unikalnych powodów warto mówić o tamtej epoce?, jakie treści, z nią związane, warto dziś przywołać? Być może są jakieś zapomniane dziś umiejętności, zabawy, gry, a może piosenki, które dziś mogłyby stać się użyteczne, zainspirować.

Myślę, że warto wprowadzić w tym wypadku analogię do działań podejmowanych między innymi w promocji miejsc. Chodzi mi o znalezienie USP (unique selling point), cechy szczególnej, unikalnej, którą wybiera się na wiodącą w strategii promocji. Tyle że tym razem musimy postawić nie tylko pytanie „dlaczego właśnie tu”, ale także „dlaczego właśnie wtedy”. Co jest ważne, emblematyczne akurat w tym przywoływanym czasie, akurat tutaj? Niekoniecznie muszą to być historie oficjalne. Sęk w tym, że współczesność może podpowiedzieć dość nieoczekiwane treści. Wystarczy pomyśleć kategorią użyteczności.

Ciekawe swoją drogą, że w skansenach rzadko mówi się o historii w ogóle, dzieląc ją na epoki i nazywając je, tam przeszłość jest raczej tym, co wydarzyło się przed urbanizacją/rewolucją przemysłową. Tak jakby zmian w życiu na wsi było tak mało, że nie ma powodu o nich wspominać. Jeśli tak jest, to przy projektowaniu wizyty w skansenie, zadawajmy po prostu pytanie „po co?”: po co mam tu przyjechać i po co to udostępniamy.

W przesłaniu zen w kontekście Auschwitz chodzi generalnie o to, aby porzucić, a przynajmniej zawiesić na jakiś czas dyskurs winy i kary jako zasadniczej przestrzeni rozmowy, interpretacji i obecności w społecznej pamięci. W zen w ogóle ważna jest bowiem integralność doświadczenia, uważność i stopienie się z doświadczeniem chwili. Ważne jest także, a może przede wszystkim, dążenie do zintegrowania siebie: w tym także przeszłości i przyszłości, które w perspektywie buddyjskiej są wytworem umysłu.

Kolejne hasła: współczucie i przebaczenie. W Auschwitz można realnie medytować nad ich sensem – jako możliwym sposobie oswojenia trudnego doświadczenia pobytu w tym miejscu. Łatwo jednak zawahać się przed takim gestem, niezależnie od tego, czy mamy istotne dowody (wojennego) winy i zwycięstwa. Dlaczego mielibyśmy przebaczać? Katom? Warto zastanowić się, na ile „kaci” sami także byli ofiarami: nie po to, aby ich usprawiedliwiać, a raczej dlatego, by zobaczyć całą sytuację w szerszym kontekście.

Nie, nie chodzi mi o poprawność polityczną nakazującą zamianę słowa „Niemcy” na „hitlerowcy”, choć faktycznie główne motywacje do działania owych katów nie są nam do końca znane (dla narodu? dla idei? dla wodza?). Chodzi o siłę wybaczenia, jaką od czasu do czasu demonstrują ci, co zagładę przeżyli, i wobec tego mają moralne prawo do podejmowania takich gestów. Opowiadał mi cytowany wcześniej znajomy mistrz zen o niejakiej Ewie Kor, jednej z ofiar doktora Mengele, która pojechała na zgromadzenie ONZ, aby odczytać akt przebaczenia, jaki chce wykonać wobec niego. Chciała i musiała to zrobić, aby w jakikolwiek sposób oswoić i przyswoić dawne traumy. Siła i znaczenie takiego gestu są oczywiście inne, niż „wymedytowane” wybaczenie w imię – powiedzmy – dziedziczenia cierpienia (np. przez naród).

Takie postępowanie jest z natury rzeczy bardzo buddyjskie: może być traktowane jak oczyszczenie i próba integracji własnego życia.

Kto jest gotowy na taki szczery gest? Co o nas samych mówi stosunek do Auschwitz jako miejsca i faktu społecznego?

Mądrość ludowa mówi, że złość nikomu jeszcze dobrze nie zrobiła. Także porzucenie gniewu wymierzonego w innych ludzi jest zaleceniem i praktyką buddyjską. I także (obok współczucia i nieobwiniania) i to zalecenie w kontekście wizyty w Auschwitz wydaje się absurdalne. Wszak tutaj właśnie chodzi o emocje, chciałoby się powiedzieć, ekstremalne przeżycie zawierające współczucie ofiarom. Wydaje się, że jednym z rezultatów zwiedzania muzeum w Auschwitz powinien być sprzeciw i bunt wobec zła, które tam miało miejsce.

Dlatego przytaczam te słowa wokół pytania co ma zen do Oświęcimia bez większego przekonania, że jest to skuteczna metoda zmierzenia się z tematem. Inna rzecz, że trudno znaleźć metodę uniwersalnie dobrą, a w dodatku budzącą jakieś nadzieje związane z tym, że ludzie będą znacząco lepsi i nie powielą błędów przeszłości. W wychodzącym poza nihilizm buddyzmie, nawet jeśli jest już tak kiepsko, emocje, jakie się w muzeum pojawiają, należy spostrzec i zaakceptować.

Taka postawa nastawiona na współczucie nie stawiałaby nacisku na zbiorową odpowiedzialność, czy „konieczność dziejową”. I w tym kontekście można być może także pomyśleć o jakiejś możliwej formie aranżacji wystawy, która angażuje i interpretuje przestrzeń dawnego obozu. Ta istniejąca nie pomaga – moim zdaniem – w niczym poza nabyciem historycznej wiedzy. Istniejące rozwiązania wystawiennicze nie  wspierają zwiedzających w aktualizacji treści, które są tam zaprezentowane. Owszem, uczenie historii jest ważne, ale nie oznacza to, że ze względu na wyjątkowość tej przestrzeni można pominąć inne oczekiwania, jakie można mieć w stosunku do wystaw muzealnych.