Po pierwsze tworzone przez TATE aplikacje są wykorzystywane jako mniej lub bardziej interaktywne prezentacje treści związanych z wystawami. Przykładem może być program Gauguin. Jest to przede wszystkim interaktywna prezentacja treści związanych z artystą. Prezentacja obejmuje reprodukcje obrazów w dużej rozdzielczości, co umożliwia przyglądanie się im z bliska. Obrazom towarzyszą artykuły, interaktywna mapa podróży Gauguina i nagrania audio i video z komentarzami kuratorów i historyków sztuki. Aplikacja została pomyślana jako multimedialny przewodnik po twórczości artysty, ale może być też wykorzystywana w galerii pomagając w zwiedzaniu wystawy.

Innym przykładem wykorzystania technologii mobilnych przez TATE jest aplikacja związana z instalacją Mirosława Bałki HOW IT IS. Rzeźba w kształcie ogromnego kontenera, w którym zwiedzający zanurzali się w całkowitej ciemności, była eksponowana w Sali Turbin w 2009 roku. Aplikacja HOW IT IS jest interaktywną interpretacją dzieła Bałki. Program przypomina… grę komputerową. Multimedialna prezentacja pozwala zwiedzić wygenerowane komputerowo środowisko 3D, w którym otaczają nas teksty, obrazy i dźwięki wypływające z wizji artysty. Przy pomocy zabiegów audio wizualnych  program daje namiastkę przeżycia oferowanego przez instalację. Aplikacja zawiera również informacje o innych pracach Bałki i komentarze kuratorów. Prezentacja jest przeznaczona do użytku poza galerią. Pełniła funkcję promocyjną dla wystawy podczas jej trwania. Dodatkowo uruchomienie aplikacji w TATE, pozwalało odblokować ukryty poziom gry…

Na koniec tego krótkiego przeglądu aplikacja, która w swojej prostocie oferuje po prostu… świetna zabawę.
Jest to program Muybridgizer. Powstał on w związku z wystawą prac jednego z prekursorów fotografii Eadwearda Muybridga, która była prezentowana w TATE  od października 2010 do stycznia 2011. Muybridge znany jest głównie ze swoich eksperymentów z fotograficznym zapisem ruchu. Niektóre z jego prac, zwłaszcza zdjęcia galopujących koni, których ruch był rozbity na sekwencje klatek, to dziś ikony sztuki fotografii. Przy pomocy aplikacji Muybridgizer możemy użyć kamery w telefonie do prowadzenia podobnych eksperymentów. Program rejestruje 5 sekundowe sekwencje, po czym  rozbija je na 9 klatek, które są następnie stylizowane na zdjęcia robione aparatami Muybridga. Taką pracę możemy następnie wysłać mailem, lub zamieścić na Flickr jako obrazek przypominający fotoindex  złożony z 9 odbitek, lub krótki filmik animowany przy użyciu naszych 9 zdjęć. Program ma więc jedną prostą funkcjonalność – można przy jego pomocy robić zdjęcia takie jak Muybridge. Eksperymentowanie przy jego pomocy pozwala zgłębić podstawowy temat frapujący E. Muybridga: jak sfotografować ruch?

Powyższe przykłady trzech aplikacji na telefony udostępnianych przez TATE, prezentują szerokie spektrum sposobów na jakie w galerii sztuki można wykorzystywać mobilne urządzenia w rękach zwiedzających. Gauguin to dość wyczerpująca baza informacji o artyście, ciekawie skonstruowana i uzupełniająca wystawę. HOW IT IS stanowi byt niezależny od wystawy, promujący ją ale będący osobną formą wypowiedzi artystycznej. MUYBRIDGIZER to program oferujący zabawę w obrębie tematu prezentowanej w galerii wystawy.

Specyfika omawianego projektu wiąże się co prawda wyłącznie z muzeami sztuk pięknych, a więc zagadnieniem muzeum sztuki, jednak pojawia się kilka słów kluczy determinujących pewien standard wirtualnego muzeum.
Najważniejsze słowo to DOSTĘP (ACCESS). Cała ideologia wirtualnych muzeów zahacza jakoś o kwestię dostępności i Amit Sood mówi o tym na samym wstępie swojej prezentacji. Wirtualizujemy po to, aby każdy miał dostęp do dóbr, które tradycyjnie są limitowane. Warto zwrócić uwagę na to, jak autor mówi o własności prezentowanego dziedzictwa. Ta kwestia wraca za każdym razem, gdy mowa o obywatelskim, demokratycznym wymiarze wirtualizacji.

Dwoma komplementarnymi słowami są: ODKRYWANIE (EXPLORATION) I ZABAWA (FUN). Jestem przekonana, że te trzy słowa doskonale ujmują sens tworzenia wirtualnych muzeów. W jaki sposób technologia pomaga w ich aplikacji?

Amit Sood demonstruje użycie prostego narzędzia ZOOM, które wraz z użyciem zaawansowanych technologii digitalizacyjnych, pozwala na przykład na odkrywanie szczegółów niewidocznych na pierwszy rzut okaz. Przykład narzuca się sam: Amit pokazuje jedno dzieło Breugla, który zresztą słynie z ukrywania małych i większych historyjek na swoich obrazach. Tutaj użycie narzędzia ZOOM pozwala na odkrycie jednej z takich anegdot.

Sood wspomina też o możliwości tworzenia kolekcji przez każdego użytkownika sieci zwracając uwagę na bardzo egalitarny aspekt ideologii wirtualizacji dziedzictwa. Kładzie także nacisk na inną, niezwykle interesująca kwestię, mianowicie ustawia DOŚWIADCZENIE (a nie wizytę) w wirtualnym muzeum muzeów w kontekście bezpośredniości. Tutaj nie tylko samemu wybierasz trasę zwiedzania, czas i obiekty. Tutaj możesz pobyć z dziełem tak blisko, żeby zobaczyć pociągnięcia pędzla. Stąd także Sood wyprowadza deklarację o „oddaniu sprawiedliwości twórcom” i „właściwej reprezentacji sztuki online”. Taka możliwość wirtualnego kontaktu z dziełami sztuki ma, jego zdaniem, nie tyle być repliką doświadczenia muzealnego, co uzupełniać je.

Owa komplementarność doświadczeń jest ostatnim słowem kluczem w tej miłej, nieformalnej prezentacji TED.

Punktem wyjścia tegorocznej, piątej już wystawy dla młodszego odbiorcy (z wyraźnym dopiskiem i nie tylko) jest stworzenie przestrzeni sprzyjającej spotkaniu najczęściej oddzielanych wyobraźni: dziecięcej i dorosłej, osób uznanych za zdrowe i tych, które dotknięte są różnego rodzaju niepełnosprawnościami (fizyczną, intelektualną, społeczną, ekonomiczną), amatorów i artystów. Kluczowymi elementami stało się najpierw bycie ze sobą, potem dialog, połączenie rożnych energii, pomysłów, tematów i wreszcie wspólna praca.

 
W ramach współpracy CSW Kronika z Teatrem Figur Kraków, miałem przyjemność prowadzić w Centrum warsztaty z teatru cieni. Tydzień spędzony z uczestnikami Schyłku Lata był dobrą okazją by przyjrzeć się realizowanym w Kronice działaniom z najmłodszą publicznością. Wypracowane tu podejście do pracy z dziećmi można prześledzić w kilku aspektach: ekspozycji, przestrzeni galerii, współpracy z artystami i promocji rozumianej jako docieranie do nowych odbiorców.

Po pierwsze, twórczość najmłodszych uczestników sztuki jest tu traktowana bardzo serio. Praca z dziećmi nie jest tu ograniczona tylko do zajęć czy lekcji, ale w jej wyniku powstaje ekspozycja, która jest pełnoprawnym elementem działalności wystawienniczej Centrum. Takie wystawy edukacyjne odbyły się w Kronice już trzykrotnie. Uczestnicy zajęć biorą udział we wszystkich etapach tworzenia wystawy, dzięki czemu uważają ją za coś swojego i potrafią kompetentnie o niej opowiadać. Odbywa się prawdziwy wernisaż, wystawa jest udostępniona do zwiedzania wraz z komentarzem kuratorskim i oprowadzaniem.

Po drugie, przestrzeń całej galerii zmienia się w trakcie trwania projektu. Praca wre, w salach ekspozycyjnych porozkładane są stoły do prac plastycznych. Wszędzie leżą narzędzia, materiały i projekty w konstrukcji – twórczy nieład. Młodzi twórcy opanowali niemal całą przestrzeń Centrum. Nie ma tu osobnych sal do warsztatów. Zajęcia odbywają się jakby na placu budowy powstającej właśnie wystawy. W tym roku jedno z pomieszczeń galerii zostało zamienione zgodnie z projektem dzieci. Wybudowano labirynt, pojawił się wodospad, w drzwiach zawisła huśtawka. Wszystko to sprawia, że przestrzeń galerii nie ma w sobie nic z chłodu i sterylności klasycznego white boxu. Dzięki obecności dzieci i ich energii znika częste w galeriach sztuki wrażenie opresyjnej elitarności przestrzeni, w której trzeba wiedzieć jak się zachowywać, co mówić, jakim być… Tutaj wolno być każdemu.
 
Po trzecie, z dziećmi w Kronice pracują, obok animatorów i opiekunów również artyści. Zgodnie z założeniami kuratorskimi akcja ta ma być spotkaniem. Zaproszeni artyści nie występują tu w roli instruktorów tylko współtwórców. Ich zadaniem jest dawać narzędzia i kierować wrażliwość uczestników, ale często jest też tak, że to oni idą za wyobraźnią dzieci i ich wizją świata. To założenie sprawia, że zapraszani są twórcy, którzy widzą sens takiej pracy i dla których jest ona również inspiracją dla własnych działań. Rolą CSW jest w tym wypadku zapewnienie przestrzeni dla takiego spotkania. Więcej o artystach współpracujących z Kroniką na stronie Centrum.
 
Po czwarte, działania realizowane z dziećmi wydają się być istotne dla promocji CSW Kronika. Służą promocji rozumianej jako poszukiwanie sposobów na docieranie do nowych widzów, przyciąganie odbiorców, którzy na co dzień nie traktują galerii sztuki jako miejsca dla siebie. Wykorzystywana jest przy tym mediacyjna rola dzieci – czują się tu dobrze, opowiadają w domu co robią, a to ośmiela rodziców żeby też przyjść. Poprzez obecność dzieci przestrzeń staje się też swojska i mniej elitarna – łatwiej jest tu przyjść, kiedy nigdy się jeszcze w galerii nie było. Nie bez znaczenia jest też fakt, że gros najmłodszych odbiorców działań Kroniki to dzieci z bliskiego otoczenia galerii, z bytomskiej starówki. Wyraźnie widać, że Kronika jest ich miejscem – przychodzą tu, żeby pobyć. Dzięki temu Centrum nie jest wyspą, ale w naturalny sposób istnieje na mapie społecznej okolicy. Poczuliśmy to już na wejściu, kiedy z Teatrem Figur przenosiliśmy do Kroniki scenografię naszego spektaklu. Przy aucie natychmiast stawiło się dwóch siedmiolatków. Chłopcy od razu zażądali dla siebie pracy przy przenoszeniu rzeczy. Było dla nich oczywiste, że kiedy w Kronice coś się dzieje, to dla nich jest przy tym coś do robienia, jest przygoda.
 
Podsumowując, działania w Kronice to dobry przykład całościowego podejścia do roli dzieci w centrum sztuki. Praca z dziećmi nie jest tutaj oddzielona od głównego nurtu aktywności galerii, nie jest ograniczona do sali edukacyjnej i wymyka się samemu określeniu edukacja. Działania nakierowane na najmłodszych uczestników sztuki zajmują ważne miejsce w programie i wizji kuratorskiej CSW. Służą docieraniu do nowej publiczności i komunikacji z lokalną społecznością, oddziaływają na całą przestrzeń galerii, „ożywiają” sale wystawowe i budują atmosferę miejsca.

Fot: Natalia Laskowska, CSW Kronika©

Polerką dla tego mitu stała się determinacja ubogich żydowskich emigrantów z Europy Wschodniej, którzy stworzyli tu zaczątki filmowego imperium po latach przeniesionego pod łaskawsze słońce Kalifornii.
O ile jednak hollywoodzki klimat zagarnął gros filmowego biznesu, o tyle Nowy Jork pozostał miastem intelektualistów, dwudziestowieczną stolicą awangard i artystycznych dziwactw, kompleksem zdyskredytowanego Paryża zapijanym nieświeżym absyntem. Wszystko to sumuje się w niepodrabialny rytm, nerw miasta, którego niepodzielnym władcą nie może być nikt inny, niż król neurozy Woody Allen.
Ten znakomity epigon przemysłu filmowego na Wschodnim Wybrzeżu akcję większości swoich obrazów umieszcza w samym centrum Wielkiego Jabłka. Tak też dzieje się w przypadku „Manhattanu”(1979) – jednego z najbardziej spektakularnych w historii kina hołdów złożonych miastu.

Film otwiera zapierająca dech sekwencja „eksplodujących” w akompaniamencie Błękitnej Rapsodii Georga Gershwina panoram Nowego Jorku, towarzyszących pierwszym słowom powieści Isaaka – alter ego Allena. Pisarz tak naturę, jak i tempo metropolii oddaje w formie niekończącego się, galopującego od neuroz i błyskotliwej ironii dialogu, z którego buduje swoją opowieść. Dialogu z widzem, ze sobą, środowiskiem wielkomiejskich intelektualistów, komentującego przesyconą absurdami amerykańską rzeczywistość.

Bohaterowie Allena, objuczeni stertą niekontrolowanych emocji, poruszają się bezładnie, wpadają na siebie raz po raz i na tej podstawie próbują budować związki choć trochę uczuciowe. Nietrudno domyślić się efektów, choć mniejsza o nie. Reżyser stawia raczej na proces, w którym zderzaczem hadronów czyni tytułową wyspę z jej modnymi miejscami, pośród których prym wiodą muzea i galerie. Tak widziany Manhattan rozpięty jest pomiędzy dwie tonacje. Po pierwsze to ikona artystycznej mody, snobistyczna do bólu zębów przestrzeń, w której wypada bywać. Targowisko próżności budzące jednak czułość niedwuznacznością swoich intencji. Z drugiej strony miasto artystów, po obraniu ze skórki glamuru jest przestrzenią opiekuńczą i bezpieczną jak domowa szarlotka. Może dlatego, że poszatkowana i niejednorodna jak oni, staje się źródłem tożsamości wszelkiej maści indywidualistów.

Taką macierzą skonstruowaną po trosze z napuszonego blichtru i ciepła niezsynchronizowanej neurozy są bez wątpienia MOMA czy Guggenheim Museum, w których bohaterowie spędzają znaczną część ekranowego czasu. Tu, pośród rozbuchania nowatorskich prądów paradoksalnie odnajdują ciepło i przewidywalność. Tu z udawaną obojętnością przychodzą posłuchać środowiskowych plotek. Tu wreszcie chowają się przed problemami w związkach albo zawiązują nowe – w obu przypadkach deliberując w nieskończoność o estetyce, filozofii i dobrej na wszystko psychoanalizie.

By niezrównany allenowski komunikacyjny słowotok miał rację bytu, potrzebna jest mu przyjazna publiczna przestrzeń. I tę rolę pełnią w „Manhattanie” muzea i galerie. Paradoksalnie w powstałym przed trzydziestu laty filmie są płaszczyzną komunikacji, miejscem spotkania jednostek i tworzenia społeczności z nutką artystycznego eskapizmu. Te z dzisiejszego punktu widzenia archaiczne, dystansujące instytucje składają się więc na fenomen, do którego często daremnie aspirują współczesne instytucje kultury. Dlatego w dobie galerii, które coraz głośniej uczą się mówić, szczególnie mocno polecam tę filmową lekturę – przewodnik po muzealnym dyskursie. Tym bardziej, że może się ona stać zarówno wytchnieniem jak i natchnieniem wobec naszpikowanych modnymi gadżetami projektów.
W świecie przyrody wszystkie gatunki zwierząt, by zaczęły się rozmnażać, muszą czuć się bezpiecznie. Podobnie jest ze zwiedzającymi. Chcąc stworzyć miejsce tętniące życiem warto pamiętać nie tylko o płodności idei, ale też solidnych fundamentach i przyjaznych ścianach. Gdzieś mimochodem właśnie o tym mówi „Manhattan”. Zwłaszcza cudownie ironiczna scena, w której bohaterowie zatracają się sporze o artystyczną wymowę najzwyklejszego sześcianu z pleksi. Dobrze zobaczyć, że da się tak również w murach bardzo poważnej galerii pozbawionej interaktywnych wypustek.

Maria Poprzęcka pokazuje na kilku przykładach jak muzeum – będąc właśnie opresyjne w kontroli widza – zaprasza do gry w doznawanie zmysłowe sztuki. Artyści dokonują więc dekonstrukcji procesu odbioru sztuki, a widzowie dotykają, wtedy kiedy nie wolno, biegają przez sale ekspozycyjne, gdzie należy spacerować, wykorzystują ekspozycje do schadzek miłosnych.

Co sprawia, że panuje ogólna zgoda na pozbawianie rzeczy cechy użyteczności? Rzecz w tym, że niezwykła kariera eksponatu bierze się z jego użyteczności a rebours, użyteczności z perspektywy systematyki, czyli sposobu semantycznego ujarzmiania i oswajania świata.

Siła eksponatu tkwi w jego potencjale reprezentacji. Rzecz w gablocie nie jest tylko sobą, ona reprezentuje pewien szereg rzeczy, stworzony jako jedna z kategorii strukturyzujących i objaśniających świat. Nieużyteczny eksponat kondensuje w sobie wszystkie możliwe użycia i znaczenia. Jest idealnym modelem znaczeniowym, odsyła daleko poza siebie. Tylko zamknięty w szklanej trumience ekspozytora ma szanse zaistnieć semantycznie, jako przedmiot znaczący- właśnie dlatego, że muzeum pozwala na zatrzymanie jego zwykłego biegu życia (i zużywania, wreszcie niszczenia). Gablota mumifikuje rzecz, ale tym samy gwarantuje jej życie po życiu.

Warto pomyśleć o tym oglądając pojedyncze eksponaty, patrząc na nie jako na reprezentacje kategorii przedmiotów wyselekcjonowanych i zinterpretowanych przez kustosza/kuratora.

„Masyw Kolekcjonerski” budzi natomiast inne niepokoje. Masyw Sosenków przytłacza, nie daje oddechu, nie pozwalając także na bezpośredni kontakt z rzeczami- tu rzeczy nie reprezentują kategorii, do których należą. Tutaj podkolekcje odsyłają raczej do istoty kolekcjonerstwa.
Mamy tu też do czynienia z niekończącymi się szeregami przedmiotów, które różnią się między sobą często jedynie detalami. Przytłoczenie ich ogromną ilością przynosi taki naturalny skutek, że zadajemy sobie pytanie o sensowność zbieractwa. Po co tworzyć kolekcje? Po co posiadać?

Znowu instalacja Kuśmirowskiego pokazuje, w jak różnych kontekstach odbywa się kategoryzacja świata. Przykłady, na które Kuśmirowski się powołuje odsyłają do opresyjności systemu (jakiegokolwiek): są tablice informacyjne z hodowli trzody chlewnej, poczekalnia laboratorium medycznego, magazyny książek, regały ze szkłem, strychy… Kuśmirowski symuluje sytuacje proto muzealne, gdzie dystans do eksponatów wzmocniony jest kratami zakończonymi drutem kolczastym. Niedostępne przedmioty, których sens bytu wyjaśnia to, że ktoś je skategoryzował jakoś.

W sumie więc „Masyw Kolekcjonerski” daje do myślenia. Szkoda, że nie wykorzystano potencjału „niemego” personelu wystawy (proszę nie dotykać eksponatów)… wystawa jest w sposób idealny nie interaktywna. Jedyna prawdziwa interakcja odbywa się na poziomie interpretacji, co może stanowić pewną trudność w zwiedzaniu, ale i ta trudność jest w koncept wyraźnie wpisana. I jeszcze jedna rzecz, można mieć poczucie, że mimo, że samemu się ogląda, to eksponaty nabrały tak dużej podmiotowości, ze one też i nas oglądają. To dobre uchywcenie obustronnej relacji człowiek: rzecz.

Wszystkie zdjęcia: Avram Iancu

Co się dzieje? Tak jak przedmioty na zdjęciach Kramarza, mieszają się tu możliwe koncepty i interpretacje. Czy to analiza zjawiska kolekcjonowania? Czy uwalnianie eksponatów? A może nadawanie znaczeń przedmiotom biednym i tym samym podnoszenie ich do rangi eksponatu? A może, co mnie najbardziej nęci, jesteśmy świadkami odmuzealnienia muzeum? Już tłumaczę, zainspirowana tym, co mówił Dariusz Czaja podczas promocji Rzeczy w MEK – myślę, że jesteśmy świadkami odchodzenia od „uwikłania w twardą scientia” i tym samym uprawomocniania różnych języków opisu rzeczywistości, i to w muzeach!

Inicjatywa CSW w Toruniu wpisuje się w nurt web 2.0 – serwis Cocarta nie prezentuje gotowych treści lecz wyposaża internautów w narzędzia do tworzenia własnych ekspozycji. Dzięki temu wokół instytucji powstaje społeczność artystów zaangażowanych w jej współtworzenie. Cocarta wydaje się być ciekawym przykładem na komunikację pomiędzy muzeum i jego odbiorcami.

O muzeach traktował również wcześniejszy, 22 numer Purpose. Znajdziemy w nim m.in. artykuł Moc Muzeów, w którym Maciej Mazerat stawia tezę, że muzea, aby sprzedać swoje „produkty”, muszą walczyć o klienta, podobnie jak firmy, przy pomocy PR i profesjonalnych strategii marketingowych.
W tekście p.t. Muzeum w dobie cywilizacji konsumpcyjnej Artur Zaguła analizuje sytuację polskich muzeów na tle europejskich i światowych trendów w muzealnictwie i wyciąga na tej podstawie wnioski dotyczące tego, jak mogłoby funkcjonować nowoczesne polskie muzeum. Ze wstępu:

Cóż wspólnego z biznesem mają muzea? Większość ludzi w Polsce powie, że nic. U nas bowiem instytucja muzeum kojarzona jest z czymś co jest zacofane, nieruchawe i kompletnie nie związane z gospodarką rynkową. Wielu zarzuca tym placówkom martwotę, nudę, przesadną powagę dochodzącą do pretensjonalności, a przede wszystkim opór wobec wszystkiego co nowe. Jest to oczywiście nieprawdziwy stereotyp, ale na tyle silny, że podstawową dziś sprawą jest zmiana społecznego postrzegania rzeczywistości muzeum. [Artur Zaguła, w: Purpose, nr. 22]

photo by: scottroberts