Celem prac w ramach projektu było stworzenie metody, która będzie mogła służyć instytucjom dziedzictwa kulturowego (muzea, archiwa, galerie) do opracowywania innowacyjnych i dostosowanych do potrzeb odbiorców sposobów na komunikowanie i udostępnianie swoich treści. Odnosząc się do charakteru zastosowanych w tym procesie narzędzi, ten sposób pracy określiliśmy jako metodę interpretacji dziedzictwa.
Projekt „Lokalne muzeum w globalnym świecie” był zatem rodzajem badania w działaniu. Przystąpiliśmy do niego z pewnymi założeniami, wynikającymi z doświadczeń naszych i naszych partnerów, a w toku prac sprawdzaliśmy i weryfikowaliśmy je w praktyce. Rezultatem projektu jest powstający właśnie podręcznik interpretacji dziedzictwa. Obok proponowanych w nim narzędzi warsztatowych do zastosowania w muzeum, jego najistotniejszą częścią będą przykłady i studia przypadku wypracowane w trakcie działań realizowanych z partnerami.

Podstawowe założenia naszej pracy wynikają z przekonania, że muzea i inne instytucje dziedzictwa, mogą na podstawie swoich treści zabierać głos w sprawach ważnych w kontekście współczesnych zjawisk globalnych i na tej podstawie budować komunikację z odbiorcami adekwatną do ich potrzeb. Żeby to było możliwe, a działania programowe muzeów wyraziste i efektywne, kluczowe jest dogłębne przemyślenie treści, którymi muzeum dysponuje, analiza jego odbiorców i otoczenia (zarówno od strony wsparcia, jak i konkurencji). Mówiąc obrazowo, w naszej metodzie przyjmujemy, że dobre upowszechnianie dziedzictwa jest jak opowieść. Jednym z podstawowych celów interpretacji dziedzictwa kulturowego jest więc znalezienie odpowiedzi na pytania: komu, o czym, po co i jak opowiadam? Formułowaniu odpowiedzi na te zasadnicze pytania ma służyć cykl prac koncepcyjnych zakończony przygotowaniem i testowaniem prototypów działań.

Powstający właśnie podręcznik interpretacji dziedzictwa ma być użyteczny nie tylko dla muzeów (choć powstawał głównie na bazie ich doświadczeń), ale dla wszystkich, którzy chcą szukać adekwatnych do wyzwań współczesności sposobów na prezentowanie dziedzictwa kulturowego. Praca nad metodą była dla nas przede wszystkim odkrywczą przygodą. Była to okazja do twórczego przeanalizowania naszych dotychczasowych doświadczeń i próbą uprzystępnienia ich szerszemu gronu użytkowników. Podręcznik będzie wkrótce dostępny w Małopolskim Instytucie Kultury. Wokół metody interpretacyjnej planujemy też przeprowadzenie w nadchodzącym roku cyklu warsztatów poświęconych różnym możliwościom jej wykorzystania. Wszystkich zainteresowanych samą metodą i współpracą w zakresie jej rozwijania już teraz zapraszamy do kontaktu.

Projekt Lokalne Muzeum w Globalnym Świecie jest współfinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP.

Trudno zaprzeczyć, że europejskie przyswajanie „orientu” było wielopokoleniową fikcją do momentu gdy Turcja zdecydowała się przejąć inicjatywę. Znacząca obecność dwudziestowiecznych emigrantów na Starym Kontyncie wymusiła bardziej uczciwą próbę zrozumienia. Pocztówki przodków i folderowe okno na świat National Geographic nabrały statusu tego, czym były od początku – niewystarczających, zachodnich klisz. Świadomy ubóstwa wizerunków Pamuk przyjął rolę ich komentatora z pokorą i skutecznością potwierdzoną poczytnością, dalej zaś Noblem. Ta równie nobliwa co niewygodna sytuacja lubi skutkować paraliżem twórczym bądź dziełem służącym głównie potwierdzeniu prestiżowego wyróżnienia. Tymczasem turecki autor wziął się w najlepsze do pisania by dać światu ryzykowne Muzeum niewinności – książkę, w której, zamiast zakleszczać między szkiełko a oko kolejną wnikliwą panoramę swoich korzeni, na 750 stronach oddaje się rozkosznym igraszkom z kiczem.

Muzeum erotyki
Na porcelitowym talerzu z wzorkiem serwuje nam osadzony w latach siedemdziesiątych, prowokująco tandetny zapis fascynacji 35letniego przedstawiciela stambulskiego establishmentu Kemala jego równie nieletnią co niemajętną kuzynką Fusun. Miłości niemożliwej, która po otwierającej tom, seksualnej erupcji prowadzi bohatera do stopniowego, celebrowanego rozwlekłym tempem, emocjonalnego i ekonomicznego uwiądu. Nie dostajemy tu, jak chcieli niektórzy, „historii obsesyjnej miłości”, lecz zapis niewinnie bezmyślnej, mieszczańskiej namiętnostki, która czyni z tekstu nostalgiczne jak ciągutki muzeum erotyki. Formę określa pierwszoosobowa narracja Kemala, dzięki któremu bohaterkę mamy przyjemność poznać wyłącznie przez ciało, którego adorator uzurpuje sobie w oczach czytelnika-zwiedzającego rolę kolekcjonera. Oprócz celebrowanych czule na pierwszych stronach kobiecych wdzięków, snujący opowieść przez gros powieści zajmuje się zbieraniem ich fetyszów układając pierwszą warstwę tekstowej muzeologii.

To gromadzenie mozolne i żmudne jak ciągnące się latami codzienne wizyty w domu rodzinnym Fusun. Tu, pomiędzy kolacją a oglądaniem telewizji, w zaciszu kurtuazyjnej rozmowy, Kemal oddaje się polowaniu na relikty utraconej fizyczności – niedopałki, serwetki, których dotykała dziewczyna, bibeloty z bawialni, wazoniki, retuszowane zamglonym spojrzeniem zdjęcia i inne rekwizyty rodem z taniej literatury kobiecej. Cały ten banał jednak niepostrzeżenie przeradza się w wunderkamerę tradycji tasującej się z zachodnią nowoczesnością. Z obsesyjnego zbieractwa wyłania się napięcie między nimi, grubo lukrowane czułością dla kiczu, wcielenia mieszczańskiej tęsknoty za przeżyciem. A to Turcja właśnie – mówi Pamuk zaklinając czas w przedmiotach, następnie moszcząc je w bastionie swojego muzeum. Kolekcja bowiem pełni w mdląco różowej powieści funkcję twierdzy obronnej czy prywatnego sejfu.

Mauzoleum tożsamości
Muzeum niewinności mówi czasem przeszłym, przy czym nie tworzy doniosłej, historyczno-socjologicznej summy dwudziestowiecznych przemian, lecz „muzeumifikuje”, usztywnia wykradane chwile, chciwie szabruje zamrożony w rytuałach tradycji czas. Nie jest to już tradycja własna, bohater, „ofiara” postępu, tkwi poza nią, w wiecznym między, stara się ukryć poczucie braku ciągłości w kompulsywnie wytwarzanej wielości. Analogicznie chorobliwa jest sama materia powieści – akcja fizjologicznie wręcz nuży, grzęźnie w miejscu lub kręci się błędnie w koło na drobiazgowo wydeptanym dywanie. Uparte zasiadanie do stołu z Fusun nie zbliża do niej Kemala, służy wyłącznie pożeraniu jej wzrokiem.

Podobnie jak dziewczynę, opowieść uprzedmiotawia w ostentacyjnie błahych skrawkach materii codzienność. Zapełnia pustymi formami pozbawione treści mieszkanie – święte miejsce niegdysiejszych schadzek, następnie zaś dom, w którym mężczyzna konstruuje muzeum. Pamuk jest antytezą Prousta; nie przywraca minionych narracji eksponatami, przeciwnie, zanim włoży je w wyszykowaną gablotę, odcina skrzętnie znaczenia od znaków czyniąc je pustymi figurami.

Blaga podwójności
Imponująco syntetyczną w Nazywam się Czerwień historię przedmiotu pisarz zastępuje historią bibelotu – substytutu, wartości naddanej, bezużytecznej, pozbawionej smaku i lekko obtłuczonej. Przyjmuje nową strategię by opowiadać wciąż o tym samym, swojej namiętności do Turcji; tym razem tandetnym romansie, którego Stambuł jest wdzięcznym obiektem. Bohaterowie i ich miasto są pozbawionym wiarygodnego trzonu zbiorem falsyfikatów. Dla Kemala autentyzm nie jest celem. Dowodzą tego wieloletnie wędrówki starzejącego się mężczyzny po świecie w poszukiwaniu podróbek – kolejnych chusteczek i popielniczek, które mają umożliwić rekonstrukcję minionego czasu, będąc w istocie jego duplikatem. Odwaga tej wizji historii polega nie tyle na jej subiektywizmie, co jawnej imitacji, trudnej do zaakceptowania nawet dla postmodernistycznego czytelnika. Tekst-muzeum nie prowadzi nas po gabinecie woskowych figur identyczności, lecz na bazar, gdzie punktuje lichotę, gładzi dłonią po jej rozchodzących się obscenicznie szwach. Szyciach, które łączą tureckie antynomie: męskość z kobiecością, matkę z kochanką, tkankę z powierzchnią, tradycyjny plusz wartości z mocną bryzą postępu, romantyczne zachodnie wzorce z twardym tureckim gruntem. Muzeum niewinności mówi o tym, że forsowana od pierwszych stron powieści „europejska” nowoczesność nie jest właściwym obliczem Turcji, lecz jej nieodzownym pozorem, maską zakładaną na bale w centrum towarzyskiej pozy, hotelu Hilton.

Niedomknięty ekspozytor
Podobnie w przypadku rozumienia przez Pamuka idei muzeum. Jest ono zarazem domem i ojczyzną, czymś osobistym i wspólnym, koniecznym rejestrem i żywą rozmową, miejscem nieustannych napięć starego z nowym. Konkluzja nie jest możliwa, próba definicji rozmywa się w wielości kierunków. Książka, muzeum i Turcja w równej mierze są hipotezą, zastygłym w potencjale zmiany procesem, zastępczym obiektem afektu. Szkicuje go bezpieczna, kiczowato-erotyczna estetyka, jednak mająca być wypełnieniem kolekcja jest już niepokojąco obsesyjna. Kemal bowiem usiłuje przywołać utracone uczucie masochistyczną czułością dla własnej tożsamości, niestety z naciskiem na własność. W efekcie mierzymy się z wąskim, osobistym punktem widzenia, który próbuje uzurpować sobie panoramiczność. Narrację określa zaborcza bierność bohatera, którego jedynym, choć niemożliwym celem jest zamknięcie ukochanej w tradycyjnych strukturach, by ją „zabezpieczyć”. Założenie to czyni relację, a za nią bardziej złożone powieściowe struktury, klasyczną, ekspozycyjną gablotą.

Należałoby zatem przyznać, że powieść jest marnym źródłem muzeologicznych rewolucji, w książce nawet bilet musi być drukowany. To jednak tylko autorska przekora, pisarz bowiem równocześnie dokonuje rewolucyjnej formalnie wolty, której nie można przeoczyć – sprowadza literaturę do kolekcji przedmiotów. Tu jednak dopiero rozpoczyna się właściwy eksperyment, Pamuk idzie znacznie dalej w dziwnym eksperymencie z materializacją fikcji i zakłada w Stambule rzeczywiste muzeum na wzór tego z książki. Samo w sobie to zdarzenie bez precedensu. Jego efekt jest tym ciekawszy, że w trakcie lektury pisarz dystansuje czytelnika do narratora, tworzy poczucie, że jego muzeum to figura niemożliwa. Zbudowanie jej modelu w trójwymiarze pewnie warte jest już Nobla w paru dziedzinach.

Książkę Participatory Museum można za darmo poczytać on-line, na stronie Participatory Museum, lub kupić. Chcąc dokonać zakupu mamy też wybór między wersją papierową i elektroniczną. Warty podkreślenia jest również fakt, że książka ukazała się na bardzo liberalnej licencji Creative Commons Attribution-Noncommercial.