Być może myślę tak dlatego, że przypomina mi się dzieciństwo spędzone w inteligenckiej rodzinie, w czasach socjalizmu, gdzie wciąż trzeba było czymś nadrabiać, np. miną, w domu z powiększającym się grzybem na ścianie i liczbą dzieci… I telewizorkiem, który codziennie o 19, na dziesięć minut stawał się centrum mojego świata. W dobranockach, które pamiętam, magiczne były nie tylko obrazki: niby płaskie i niedosłowne, a jednak pozwalające zaufać opowieści. Dźwięki szybko wpadały w ucho, a historie były często po prostu dobre. Magiczne były nawet dziwne imiona: Otokar Balcy czy Alojzy Mol (oni akurat z bielskiej wytwórni), literki na koniec i początek. A pamiętacie ten dreszcz emocji, kiedy (w odcinku ze świerszczem) zobaczyliśmy wnętrze budy Reksia? Z Semafora, do którego tutaj się odwołuję, pochodzi bajka, która jest magiczna od początku do końca: „Zaczarowany ołówek”. Dla mnie to była realizacja marzenia, że wszystko, ale to wszystko jest możliwe, wystarczy mały początkowy wysiłek i pomysł.

Tylko czy muzeum jest w stanie i czy w ogóle powinno starać się przywrócić wspomnienia z dzieciństwa? Wydaje mi się, że to zbyt duża szansa na zaangażowanie zwiedzających w aktywną wizytę, żeby z niej rezygnować. Ale z drugiej strony środki formalne, jakimi dysponuje muzeum są zdecydowanie inne niż filmy, o których dzisiaj piszę. Po pierwsze w oferującej wiele różnych impulsów i obiektów przestrzeni wystawienniczej poruszamy się, a nie siedzimy przed migoczącym odbiornikiem telewizyjnym (czy tym bardziej kinowym ekranem), co bardzo ułatwia ukierunkowanie uwagi na filmową opowieść. Po drugie konwencja filmu i jego język są znacznie bardziej klarowne od tych, które określają doświadczenie muzealne. Po co więc w ogóle dążyć do porównań? I czego muzea mogą się nauczyć od filmów?

Cóż, dla mnie najwspanialsze w filmach jest to, że przedstawiają własne, odrębne światy. Jeśli film jest dobry, wierzymy w jego świat, chcemy dobrowolnie w niego wejść, nawet jeśli wydaje się nam, że nie wszystko rozumiemy. Takie zanurzenie w innym świecie jest możliwe jedynie przy doskonałym opanowaniu filmowego warsztatu. Zwłaszcza w krótkim metrażu, który wymaga wyjątkowo klarownego pomysłu i fabuły, każda niekonsekwencja, czy niedociągnięcie może podważyć realność świata. Jeśli w filmie padają słowa, każde ma znaczenie. Podobnie każdy dźwięk.

Konstruując narracje wystaw, także często mierzymy się z problemem dobrych, zwięzłych opisów i klarowności przekazu. Jednak najważniejsze pytanie, a przy tym zasadnicza kwestia z innego poziomu brzmi: czy udało się stworzyć świat? Spójny, wyrazisty, autorski, przekonujący? Czy środki, które zostały użyte, są adekwatne? Czy w ten świat da się uwierzyć?

Nie postuluję tutaj bynajmniej powrotu do idei muzeów rekonstrukcyjnych, choć pewnie są powody, dla których czasem taki pomysł – na przykład na ekspozycję biograficzną – może się sprawdzić. Rekonstruowanie rzeczywistości nie jest jednak tym rodzajem stwarzania na nowo, które mnie porywa najbardziej. I choć prawdą jest, że rekonstrukcja może być potraktowana jako interpretacja, to czyż nie jest bardziej pociągające tworzenie nowych światów?

Powróćmy do Łodzi. To muzeum, prezentujące różne aspekty filmu animowanego, stara się połączyć kilka typów ekspozycji, które odpowiadają na różne potrzeby zwiedzających. Myślę, że udaje się po części zrealizować potrzebę zajrzenia za kulisy, czyli w tym wypadku do pracowni animatora. Robi wrażenie zwłaszcza sprzęt używany w epoce przed komputerowej: ciężki, toporny i wymagający dużej pracy ręcznej człowieka. W tym kontekście w Łodzi oglądamy też m.in. kolorowe, ręcznie malowane folie używane do produkcji „Zaczarowanego ołówka”. Innym, choć nie wiem na ile zamierzonym zabiegiem, jest zmiana skali. Chodzi mi o miejsce, gdzie prezentowany jest pokoik Misia Uszatka, miejsce, które chyba wszystkie dzieci PRL-u mają w swoich głowach na zawsze. Pewnie dlatego, że pomieszczenie to było – w mojej pamięci – pełne życia, nie pomyślałam nigdy o jego realnych rozmiarach. Zaraz, zaraz… ale właściwie, która realność jest w tym wypadku bardziej rzeczywista? Dekoracji, w których odbywa się animacja lalek? Czy raczej filmowej opowieści, w której nabiera ona nowego znaczenia, bo staje się miejscem życia? W każdym razie pokoik Misia Uszatka zrobił na mnie wrażenie porównywalne do tego, jakie mają dorośli, zdumiewając się, gdy wielkie budynki z dzieciństwa „maleją”.

Inną, niezwykłą i bardzo piękną scenografią prezentowaną w łódzkim muzeum jest (notabene nieautentyczny, a zrekonstruowany) fragment świata z filmu „Piotruś i wilk”. Sam film nie jest raczej przeznaczony dla dzieci, za to jest wybitnym dziełem. Opowiada o najważniejszych i najtrudniejszych sprawach: o wolności, dorastaniu, domu, uciekaniu do świata i ryzyku z tym związanym. O radościach przyjaźni i prostej zabawy. O smutku i nieszczęściu, o tym, że po prostu są częścią świata. Wszystko jest przejmujące, a przede wszystkim historia urzeka, bo świat pozwala w siebie uwierzyć. Jest realizacją wizji precyzyjnej, spójnej, pięknej.

Oczywiście żeby się o tym przekonać nie wystarczy kontemplowanie scenografii. Trzeba zobaczyć film, ale w samym muzeum osobista opowieść przewodnika, odsłaniająca kulisy powstawania tego obrazu, dobrze się sprawdza, wnosząc życie w sztuczną przestrzeń. Zresztą będzie i film, wyświetlany w kameralnej sali kinowej.

Inną potrzebą zwiedzających, na którą MuBa stara się odpowiedzieć jest chęć zrobienia czegoś, samodzielnego spróbowania, czyli „hands on”. Dla mnie to akurat nie była najmocniejsza część wizyty, ale doceniam pewien dydaktyczny efekt, jaki udaje się tu osiągnąć. Okazuje się mianowicie, że fach filmowy wymaga naprawdę ogromnej cierpliwości, zaangażowania, talentu i umiejętności. Zaaranżowane do potrzeb ćwiczeniowych pomieszczenie ze słynnego „Tanga” Zbigniewa Rybczyńskiego, staje się podczas amatorskich wprawek zwiedzających, sceną do prostych gagów, ale szybko okazuje się, że aby stworzyć dzieło, potrzeba znacznie więcej niż zabawy.

Podobała mi się natomiast możliwość dotknięcia modeli lalek, których konstrukcja jest dość skomplikowana,  aby możliwe było wykonywanie rozmaitych ruchów. Tutaj dowiedzieliśmy się zaskakującej rzeczy: że animatorzy lalkowi pracują z lustrem –  obserwują własne ciało, ruchy stawów i mięśni. Dzięki temu łatwiej naśladować je przy animacji lalek.

To było dla mnie o wiele większym odkryciem, niż krótka zabawa w sklejanie na komputerze poklatkowych zdjęć. Być może mam słabość do starodawnych urządzeń i analogowych rozwiązań (jak lustro). Być może to proste wykorzystanie analogii przywołało mi na myśl różnych geniuszy, których wynalazki zazwyczaj opierały się na prostych i uniwersalnych rozwiązaniach.

Chcę wspomnieć o jeszcze jednej przyjemności, jaką miałam w MuBie. Otóż znalazłam tam coś ulubionego, coś szczególnego, coś, czego się nie spodziewałam. Dekoracja filmu „Ichthys” przywodzi na myśl opowieść pełną lekkości i poczucia humoru, z dobrą pointą. I – znów – niezwykle dopracowaną artystycznie. „Ichthys” to film o człowieku, który chciał w restauracji zjeść rybę. To jedna z tych historii, które dowodzą siły prostych rozwiązań.

Czas przystąpić do podsumowań rozważań rozpoczętych w Semaforze, ale dotyczących bardziej dobrej przestrzeni muzealnej niż samego studia. Przypomnę kilka słów-kluczy, które chciałam umieścić w tym tekście. Pochodzą z różnych rejestrów, ale dla mnie składają się na naprawdę dobrą całość.
– Magia i dzieciństwo – uwaga – nie infantylizm i nie cały czas. Myślę, że warto w każdej wystawie pozwolić sobie na choćby mały trik, który uruchomi u dorosłego zwiedzającego błysk oka czy wypieki porównywalne do radości dziecięcych. Oczywiście bez przesady. Dorośli nie wierzą przecież w bajki (przynajmniej tak deklarują);
– dobra historia – każda ekspozycja jest opowieścią. Dlatego trzeba pamiętać o tym, co na dobrą opowieść się składa (rytm, tempo, dramaturgia, autentyczni bohaterowie itd.);
– robienie, a nie tylko oglądanie – wiadomo, o co chodzi, nawet tego nie komentuję;
– podglądanie kulis, od kuchni, z takiej perspektywy, która jest normalnie niedostępna;
– dobrzy przewodnicy – to znaczy m.in. spontaniczni, mówiący wartko i z pasją, identyfikujący się z miejscem („dostaliśmy Oskary”), gotowi na słuchanie gości zadających dziwne pytania;
– wreszcie: wystawa w idealnym wydaniu jest odrębnym światem, w który chce się uwierzyć i w który warto wejść, nawet jeśli, a raczej właśnie dlatego, że nie unika trudnych tematów. Jest kreacją artystyczną. Nie epatuje dydaktyzmem, nie jest nachalna, odwołuje się do doświadczeń swoich gości.

Dla prostych, powierzchownych i zinfantylizowanych przyjemności wybiera się wszak do parku rozrywki. I owszem, także na nie jest miejsce w życiu.

Trudno zaprzeczyć, że europejskie przyswajanie „orientu” było wielopokoleniową fikcją do momentu gdy Turcja zdecydowała się przejąć inicjatywę. Znacząca obecność dwudziestowiecznych emigrantów na Starym Kontyncie wymusiła bardziej uczciwą próbę zrozumienia. Pocztówki przodków i folderowe okno na świat National Geographic nabrały statusu tego, czym były od początku – niewystarczających, zachodnich klisz. Świadomy ubóstwa wizerunków Pamuk przyjął rolę ich komentatora z pokorą i skutecznością potwierdzoną poczytnością, dalej zaś Noblem. Ta równie nobliwa co niewygodna sytuacja lubi skutkować paraliżem twórczym bądź dziełem służącym głównie potwierdzeniu prestiżowego wyróżnienia. Tymczasem turecki autor wziął się w najlepsze do pisania by dać światu ryzykowne Muzeum niewinności – książkę, w której, zamiast zakleszczać między szkiełko a oko kolejną wnikliwą panoramę swoich korzeni, na 750 stronach oddaje się rozkosznym igraszkom z kiczem.

Muzeum erotyki
Na porcelitowym talerzu z wzorkiem serwuje nam osadzony w latach siedemdziesiątych, prowokująco tandetny zapis fascynacji 35letniego przedstawiciela stambulskiego establishmentu Kemala jego równie nieletnią co niemajętną kuzynką Fusun. Miłości niemożliwej, która po otwierającej tom, seksualnej erupcji prowadzi bohatera do stopniowego, celebrowanego rozwlekłym tempem, emocjonalnego i ekonomicznego uwiądu. Nie dostajemy tu, jak chcieli niektórzy, „historii obsesyjnej miłości”, lecz zapis niewinnie bezmyślnej, mieszczańskiej namiętnostki, która czyni z tekstu nostalgiczne jak ciągutki muzeum erotyki. Formę określa pierwszoosobowa narracja Kemala, dzięki któremu bohaterkę mamy przyjemność poznać wyłącznie przez ciało, którego adorator uzurpuje sobie w oczach czytelnika-zwiedzającego rolę kolekcjonera. Oprócz celebrowanych czule na pierwszych stronach kobiecych wdzięków, snujący opowieść przez gros powieści zajmuje się zbieraniem ich fetyszów układając pierwszą warstwę tekstowej muzeologii.

To gromadzenie mozolne i żmudne jak ciągnące się latami codzienne wizyty w domu rodzinnym Fusun. Tu, pomiędzy kolacją a oglądaniem telewizji, w zaciszu kurtuazyjnej rozmowy, Kemal oddaje się polowaniu na relikty utraconej fizyczności – niedopałki, serwetki, których dotykała dziewczyna, bibeloty z bawialni, wazoniki, retuszowane zamglonym spojrzeniem zdjęcia i inne rekwizyty rodem z taniej literatury kobiecej. Cały ten banał jednak niepostrzeżenie przeradza się w wunderkamerę tradycji tasującej się z zachodnią nowoczesnością. Z obsesyjnego zbieractwa wyłania się napięcie między nimi, grubo lukrowane czułością dla kiczu, wcielenia mieszczańskiej tęsknoty za przeżyciem. A to Turcja właśnie – mówi Pamuk zaklinając czas w przedmiotach, następnie moszcząc je w bastionie swojego muzeum. Kolekcja bowiem pełni w mdląco różowej powieści funkcję twierdzy obronnej czy prywatnego sejfu.

Mauzoleum tożsamości
Muzeum niewinności mówi czasem przeszłym, przy czym nie tworzy doniosłej, historyczno-socjologicznej summy dwudziestowiecznych przemian, lecz „muzeumifikuje”, usztywnia wykradane chwile, chciwie szabruje zamrożony w rytuałach tradycji czas. Nie jest to już tradycja własna, bohater, „ofiara” postępu, tkwi poza nią, w wiecznym między, stara się ukryć poczucie braku ciągłości w kompulsywnie wytwarzanej wielości. Analogicznie chorobliwa jest sama materia powieści – akcja fizjologicznie wręcz nuży, grzęźnie w miejscu lub kręci się błędnie w koło na drobiazgowo wydeptanym dywanie. Uparte zasiadanie do stołu z Fusun nie zbliża do niej Kemala, służy wyłącznie pożeraniu jej wzrokiem.

Podobnie jak dziewczynę, opowieść uprzedmiotawia w ostentacyjnie błahych skrawkach materii codzienność. Zapełnia pustymi formami pozbawione treści mieszkanie – święte miejsce niegdysiejszych schadzek, następnie zaś dom, w którym mężczyzna konstruuje muzeum. Pamuk jest antytezą Prousta; nie przywraca minionych narracji eksponatami, przeciwnie, zanim włoży je w wyszykowaną gablotę, odcina skrzętnie znaczenia od znaków czyniąc je pustymi figurami.

Blaga podwójności
Imponująco syntetyczną w Nazywam się Czerwień historię przedmiotu pisarz zastępuje historią bibelotu – substytutu, wartości naddanej, bezużytecznej, pozbawionej smaku i lekko obtłuczonej. Przyjmuje nową strategię by opowiadać wciąż o tym samym, swojej namiętności do Turcji; tym razem tandetnym romansie, którego Stambuł jest wdzięcznym obiektem. Bohaterowie i ich miasto są pozbawionym wiarygodnego trzonu zbiorem falsyfikatów. Dla Kemala autentyzm nie jest celem. Dowodzą tego wieloletnie wędrówki starzejącego się mężczyzny po świecie w poszukiwaniu podróbek – kolejnych chusteczek i popielniczek, które mają umożliwić rekonstrukcję minionego czasu, będąc w istocie jego duplikatem. Odwaga tej wizji historii polega nie tyle na jej subiektywizmie, co jawnej imitacji, trudnej do zaakceptowania nawet dla postmodernistycznego czytelnika. Tekst-muzeum nie prowadzi nas po gabinecie woskowych figur identyczności, lecz na bazar, gdzie punktuje lichotę, gładzi dłonią po jej rozchodzących się obscenicznie szwach. Szyciach, które łączą tureckie antynomie: męskość z kobiecością, matkę z kochanką, tkankę z powierzchnią, tradycyjny plusz wartości z mocną bryzą postępu, romantyczne zachodnie wzorce z twardym tureckim gruntem. Muzeum niewinności mówi o tym, że forsowana od pierwszych stron powieści „europejska” nowoczesność nie jest właściwym obliczem Turcji, lecz jej nieodzownym pozorem, maską zakładaną na bale w centrum towarzyskiej pozy, hotelu Hilton.

Niedomknięty ekspozytor
Podobnie w przypadku rozumienia przez Pamuka idei muzeum. Jest ono zarazem domem i ojczyzną, czymś osobistym i wspólnym, koniecznym rejestrem i żywą rozmową, miejscem nieustannych napięć starego z nowym. Konkluzja nie jest możliwa, próba definicji rozmywa się w wielości kierunków. Książka, muzeum i Turcja w równej mierze są hipotezą, zastygłym w potencjale zmiany procesem, zastępczym obiektem afektu. Szkicuje go bezpieczna, kiczowato-erotyczna estetyka, jednak mająca być wypełnieniem kolekcja jest już niepokojąco obsesyjna. Kemal bowiem usiłuje przywołać utracone uczucie masochistyczną czułością dla własnej tożsamości, niestety z naciskiem na własność. W efekcie mierzymy się z wąskim, osobistym punktem widzenia, który próbuje uzurpować sobie panoramiczność. Narrację określa zaborcza bierność bohatera, którego jedynym, choć niemożliwym celem jest zamknięcie ukochanej w tradycyjnych strukturach, by ją „zabezpieczyć”. Założenie to czyni relację, a za nią bardziej złożone powieściowe struktury, klasyczną, ekspozycyjną gablotą.

Należałoby zatem przyznać, że powieść jest marnym źródłem muzeologicznych rewolucji, w książce nawet bilet musi być drukowany. To jednak tylko autorska przekora, pisarz bowiem równocześnie dokonuje rewolucyjnej formalnie wolty, której nie można przeoczyć – sprowadza literaturę do kolekcji przedmiotów. Tu jednak dopiero rozpoczyna się właściwy eksperyment, Pamuk idzie znacznie dalej w dziwnym eksperymencie z materializacją fikcji i zakłada w Stambule rzeczywiste muzeum na wzór tego z książki. Samo w sobie to zdarzenie bez precedensu. Jego efekt jest tym ciekawszy, że w trakcie lektury pisarz dystansuje czytelnika do narratora, tworzy poczucie, że jego muzeum to figura niemożliwa. Zbudowanie jej modelu w trójwymiarze pewnie warte jest już Nobla w paru dziedzinach.

Polerką dla tego mitu stała się determinacja ubogich żydowskich emigrantów z Europy Wschodniej, którzy stworzyli tu zaczątki filmowego imperium po latach przeniesionego pod łaskawsze słońce Kalifornii.
O ile jednak hollywoodzki klimat zagarnął gros filmowego biznesu, o tyle Nowy Jork pozostał miastem intelektualistów, dwudziestowieczną stolicą awangard i artystycznych dziwactw, kompleksem zdyskredytowanego Paryża zapijanym nieświeżym absyntem. Wszystko to sumuje się w niepodrabialny rytm, nerw miasta, którego niepodzielnym władcą nie może być nikt inny, niż król neurozy Woody Allen.
Ten znakomity epigon przemysłu filmowego na Wschodnim Wybrzeżu akcję większości swoich obrazów umieszcza w samym centrum Wielkiego Jabłka. Tak też dzieje się w przypadku „Manhattanu”(1979) – jednego z najbardziej spektakularnych w historii kina hołdów złożonych miastu.

Film otwiera zapierająca dech sekwencja „eksplodujących” w akompaniamencie Błękitnej Rapsodii Georga Gershwina panoram Nowego Jorku, towarzyszących pierwszym słowom powieści Isaaka – alter ego Allena. Pisarz tak naturę, jak i tempo metropolii oddaje w formie niekończącego się, galopującego od neuroz i błyskotliwej ironii dialogu, z którego buduje swoją opowieść. Dialogu z widzem, ze sobą, środowiskiem wielkomiejskich intelektualistów, komentującego przesyconą absurdami amerykańską rzeczywistość.

Bohaterowie Allena, objuczeni stertą niekontrolowanych emocji, poruszają się bezładnie, wpadają na siebie raz po raz i na tej podstawie próbują budować związki choć trochę uczuciowe. Nietrudno domyślić się efektów, choć mniejsza o nie. Reżyser stawia raczej na proces, w którym zderzaczem hadronów czyni tytułową wyspę z jej modnymi miejscami, pośród których prym wiodą muzea i galerie. Tak widziany Manhattan rozpięty jest pomiędzy dwie tonacje. Po pierwsze to ikona artystycznej mody, snobistyczna do bólu zębów przestrzeń, w której wypada bywać. Targowisko próżności budzące jednak czułość niedwuznacznością swoich intencji. Z drugiej strony miasto artystów, po obraniu ze skórki glamuru jest przestrzenią opiekuńczą i bezpieczną jak domowa szarlotka. Może dlatego, że poszatkowana i niejednorodna jak oni, staje się źródłem tożsamości wszelkiej maści indywidualistów.

Taką macierzą skonstruowaną po trosze z napuszonego blichtru i ciepła niezsynchronizowanej neurozy są bez wątpienia MOMA czy Guggenheim Museum, w których bohaterowie spędzają znaczną część ekranowego czasu. Tu, pośród rozbuchania nowatorskich prądów paradoksalnie odnajdują ciepło i przewidywalność. Tu z udawaną obojętnością przychodzą posłuchać środowiskowych plotek. Tu wreszcie chowają się przed problemami w związkach albo zawiązują nowe – w obu przypadkach deliberując w nieskończoność o estetyce, filozofii i dobrej na wszystko psychoanalizie.

By niezrównany allenowski komunikacyjny słowotok miał rację bytu, potrzebna jest mu przyjazna publiczna przestrzeń. I tę rolę pełnią w „Manhattanie” muzea i galerie. Paradoksalnie w powstałym przed trzydziestu laty filmie są płaszczyzną komunikacji, miejscem spotkania jednostek i tworzenia społeczności z nutką artystycznego eskapizmu. Te z dzisiejszego punktu widzenia archaiczne, dystansujące instytucje składają się więc na fenomen, do którego często daremnie aspirują współczesne instytucje kultury. Dlatego w dobie galerii, które coraz głośniej uczą się mówić, szczególnie mocno polecam tę filmową lekturę – przewodnik po muzealnym dyskursie. Tym bardziej, że może się ona stać zarówno wytchnieniem jak i natchnieniem wobec naszpikowanych modnymi gadżetami projektów.
W świecie przyrody wszystkie gatunki zwierząt, by zaczęły się rozmnażać, muszą czuć się bezpiecznie. Podobnie jest ze zwiedzającymi. Chcąc stworzyć miejsce tętniące życiem warto pamiętać nie tylko o płodności idei, ale też solidnych fundamentach i przyjaznych ścianach. Gdzieś mimochodem właśnie o tym mówi „Manhattan”. Zwłaszcza cudownie ironiczna scena, w której bohaterowie zatracają się sporze o artystyczną wymowę najzwyklejszego sześcianu z pleksi. Dobrze zobaczyć, że da się tak również w murach bardzo poważnej galerii pozbawionej interaktywnych wypustek.

Herbert jest obdarzonym niebywałym zmysłem detalu fascynatem. Estetą-koneserem, który z wyraźną, acz podszytą ironią, elegancją myśli prowadzi czytelnika ścieżkami zaskakująco współczesnymi. Akademicki historycyzm kłóci się ze sposobem, w który autor lubi mówić o przeszłości, dlatego z satysfakcją nazywa się „opowiadaczem” – zamiast naukowym obiektywizmem, podszytym pasjami osobistych sympatii. Przyjemność płynąca z tekstu Barbarzyńcy wynika z tytułowej deklaracji – radości profana buszującego w ogrodzie sztuki. W efekcie muzeum bywa kryjówką przed ponuractwem codzienności. Pisarz potrafi jednak też wzgardzić jego wdziękami i chyżo uciekać, rzucając beztorosko przez ramię

Malarstwo oficjalne XIX wieku wszędzie jest jednakowo przeraźliwe. Czym prędzej na powietrze. (s. 106)

Historia nie jest tu zastygłą, skamieniałą w zabytkach substancją, lecz niedokończonym wciąż procesem nawarstwiania się zmiennej rzeczywistości. Herbert z precyzją i ostrożnością konserwatora odsłania kolejne „powierzchnie” estetyki, niczym warstwy polichromii w kościołach osadzające się wielością stylów na pierwotnej surowości murów. Podobnie rzecz ma się ze strukturą opowieści – obok właściwej pogawędki o zmiennej naturze piękna, na niezwykłą harmonię Barbarzyńcy składają się codzienne, uliczne obserwacje. Spacerujący niespiesznie przechodnie wielu kultur stają się równorzędnymi konstruktorami doskonałych proporcji szkicowanej przez pisarza perspektywy.

Czytając barwne, skrzące celnością obserwacji eseje, nie pozwalam jednak wyciągnąć się w intrygujące zaułki dygresji, oddalone od turystycznych szlaków. Imperatyw muzeoblogowej użyteczności każe skupić się na samych muzeach. Jednak nawet ze wzrokiem spiętym poczuciem obowiązku nie mogę się nie przysiąść do autora, gdy z leniwym zainteresowaniem popija życie ulicy zawiesistym espresso. Właśnie w takich momentach, jakby mimochodem, Herbert wgryza się w miąższ najciekawszych estetycznych syntez. Jak choćby tej, w istocie punktującej różnicę między włoskim i francuskim myśleniem o sztuce:

Upał był nieznośny i ja, który przed chwilą unosiłem się na skrzydłach estetycznej ekstazy, mam ochotę przeklinać muzea, zabytki i słońce.
Nareszcie trattoria (…). Na początek zamawiam spaghetti. Potrawa ta, jak wiadomo, stanowi wstęp do właściwego posiłku. Francuzi zaczynają od podniecających przystawek, Włosi postępują rozsądniej (…). Filozofia gustu na półwyspie polega na tym, że naprzód możliwie szybko należy zaspokoić głód, a potem dopiero myśleć o wrażeniach smakowych. (s. 116)

O samych muzeach autor pisze mało, bo jako muzeum chce traktować otaczającą rzeczywistość.

Nasi przodkowie nie mieli w tym stopniu, co my, skłonności do zakładania muzeów. Przedmiotów dawnych nie zamieniali w eksponaty zamknięte w szklanych gablotkach. Używali ich do nowych konstrukcji, wcielali przeszłość w teraźniejszość bezpośrednio. Dlatego zwiedzanie takich miast, jak Arles, gdzie przemieszane są epoki i kamienie, jest bardziej pouczające niż chłodny dydaktyzm usystematyzowanych kolekcji. Nic bowiem wymowniej nie świadczy o trwałości dzieł ludzkich i dialogu cywilizacji niż spotkany nagle i nie opisany w przewodnikach renesansowy dom zbudowany na rzymskich fundamentach z romańską rzeźbą nad portalem. (s. 60)

Herbert szuka muzeów drwiących z typowej im „świątynności” powleczonej środkiem antystatycznym nauki. Tęskni za żywą przestrzenią zamieszkałą przez sztukę, miejscem intymnej rozmowy. Jednak osobistość kontaktu zakłóca pokrzykiwanie przewodników, naganiających stadka turystów ku zagrodom eksponatów. Zaś inne konfiguracje rozmowy są niedozwolone:

Zdradziłem się z moimi wątpliwościami jednemu z muzealnych strażników w granatowym mundurze ze srebrnymi guzikami. Stał pod ścianą i, jak to oni, wiódł tajemniczą egzystencję półrzeczy, półczłowieka. Wolno podniósł wężowe powieki, wysłuchał moich uwag, a potem zasyczał, że w muzeum Jacquemart-André nie ma falsyfikatów. Nie było, nie ma i nie będzie. Zostawiłem go w spokoju pod ścianą. Jak wyschnie już zupełnie, zamienią go na halabardę lub krzesło. (s. 333)

Klasyczny, a zarazem nieznośnie współczesny opis, prawda? Jak cały Herbert: przewodnik i gospodarz, który kpiarskie ciepło i szczerą dumę łączy w snutych przez siebie z wdziękiem historiach.
Zwłaszcza w ciągnące się deszczem po szybach wieczory zapraszam do lektury-włóczęgi, którą sączy się jak wytrawne wino w tętniącym letnim życiem cieniu kawiarnianego parasola.

(Źródło wszystkich zamieszczonych w tekście cytatów: Z. Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 1973.)

Narrative Space, 20-22 kwietnia 2010r.
Wiosną 2010 roku odbędzie się międzynarodowa konferencja na temat tworzenia narracji w muzeach, galeriach, historycznych miejscach, budynkach, a także krajobrazach. Punktem wyjścia organizatorów będzie tworzenie przestrzeni muzealnej zorientowanej na zwiedzającego i czerpanie z nowych podejść do tworzenia wystaw posiłkujących się myślą architektoniczną, filmem, dizajnem, cyfrowymi mediami, literaturą i sztuką. Problem tworzenia narracji podejmowany będzie zarówno z najszerszej perspektywy całego miejsca oraz jego historii, jak i poprzez detale – wykorzystanie konkretnych obiektów do celów narracyjnych. Dzięki tej podwójnej optyce możliwe staje się tworzenie narracyjnego środowiska – a więc zapewnienie zwiedzającym doświadczenie przestrzenia wypełnionej treściami, które zapadają w pamięć odbiorców. Organizatorzy zapraszają do udziału pracowników muzeów, środowiska akademickie jak i architektów i projektantów wystaw.
Wśród poruszanych zagadnień będą między innymi: „muzea i wystawy jako przestrzenne media”, „historia i narracyjny potencjał zabytkowych miejsc i budynków” oraz „rola narracji
i opowiadania historii w tworzeniu komunikatywnego środowiska”
Opłata konferencyjna: £250 (£150 Unemployed, full-time PhD students* and speakers)
Formularz zgłoszeniowy

Museums and Restitution, 8-9 lipca 2010
Druga interdyscyplinarna konferencja pt. Museums and Restitution organizowana jest przez Centrum Muzeologii Uniwersytetu w Manchesterze.
Konferencja podejmuje problem możliwych ról muzeów w kontekście zmieniających się relacji władzy na świecie. Współczesne przemiany globalne, zmuszają muzea do uwzględnienia problemu restytucji, która nie musi oznaczać wyłącznie powrót obiektów do krajów pochodzenia, ale może mieć również szerszy wymiar (np. wiedza). Ciekawym przykładem podjęcia tematu restytucji dóbr jest deklaracja podpisana przez dyrektorów największych światowych muzeów – The 2002 Declaration of the Importance and Value of Universal Museums).
Tematy, które przewidują organizatorzy dotyczą między innymi nowych ścieżek rozwoju muzeów, niematerialnej restytucji obiektów muzealnych, problematyki władzy i autorytetu muzeów oraz ich wykorzystania w komunikacji z odbiorcami
Zgłoszenia abstraktów wystąpień do 11 grudnia 2009
Koszt uczestnictwa £100 (£50 dla studentów)
Formularz zgłoszeniowy

Czasem mrugają okiem odwołując się do uświęconych tradycją symboli. Lucca Comics Museum przekonuje w ten sposób, że jest instytucją, która potrafi pozwolić sobie na twórczy dystans do kulturowych i wystawienniczych konwencji. Jednocześnie daje do zrozumienia, że prezentowana tu, a powszechnie wciąż bagatelizowana, forma ekspresji również jest sztuką. Tylko o ileż zabawniejszą.

Analiza muzealnych kampanii prowadzi do wniosku, że instytucje te, poza reklamami konkretnych, zwykle czasowych wystaw, rzadko kiedy promują się prezentując swoje eksponaty. Przeciwnie, często by zaintrygować stosują odwrotny zabieg i ukrywają je. Choćby, jak w przypadku Denver Museum of Nature and Science, kosztem zaglądania nam do sypialni – po to, by radość eksploracji oddać w ręce zwiedzającego.

Zdobycie nowej świadomości nie musi wiązać się z otwarciem oczu, przewrotnie zapewnia billboard Tubman African American Museum. Kusi bowiem gwarancją, że dzięki wizycie w jego murach początkowa ciekawość zwiedzającego zostanie zastąpiona ślepotą… na kolory.

Vancouver Police Museum przez serię ostrzegawczych reklam informuje o zmianach, jakie odwiedzenie go nieuchronnie spowoduje w życiu zwykłego człowieka. Na zdjęciu poniżej daje do zrozumienia, że żadna randka nie będzie taka sama jak wcześniej:

Bywa i odwrotnie – agencje potrafią sprzedać produkt obiecując konsumentowi jedynie regres. Wystarczy nasączyć go odrobiną nostalgii i nieskrępowanej radości, z którą każdemu z nas kojarzy się dzieciństwo. Na tym schemacie zawartym w prostym haśle opiera się kampania V&A Museum of Childhood, obiecując powrót do przeszłości i wieczną młodość Ludzie nie przestają się bawić dlatego, że się starzeją. Oni starzeją się, bo przestają się bawić.

Powroty, choć umożliwiają nam nabycie nowej świadomości, jednak często bywają bolesne. Szczególnie jeśli odnoszą się do burzliwych wydarzeń z przeszłości. Twórcy kampanii Le Memorial de Caen zdają się być doskonale świadomi tej ambiwalencji, sugerując, że muzeum jest narzędziem porównywalnym do samochodowego lusterka – zapewnia szersze spojrzenie bez konieczności oglądania się wstecz:

Najbardziej radykalną zmianę perspektywy oferuje bez wątpienia MARGS Museum, które zachęca do dotacji hasłem Teraz Twoja kolej abyś został doceniony i jednym prostym ruchem dokonuje zamiany ról. W ten błyskotliwy sposób jednocześnie dowartościowuje odbiorcę czyniąc z niego dzieło sztuki i ożywia obrazy będące dla wielu tylko skorupą dawno zastygłych idei.

Zasadniczo ilustracje obu części tekstu są elementami kampanii wizerunkowych zapoznających potencjalnego widza ze specyfiką miejsca czy umieszczonej w nim kolekcji. Ale przede wszystkim mających na celu wykreowanie marki. Bo właśnie do uzyskania statusu marki i identyfikacji poprzez nią w morzu konkurencyjnych ofert rynku kultury dąży dziś coraz więcej światowych muzeów.

W tym zestawieniu zależało mi na pokazaniu kilku przykładów odwołujących się do autorytetu instytucji, jednocześnie rozsznurowujących gorset instytucjonalizmu. To jednak zaledwie jedna z możliwych dróg, którymi może podążać komunikat reklamowy generowany przez nowoczesne muzeum.

Podprogowa profanacja
Nie mam wątpliwości, że nasze narodowe dziedzictwo zasługuje na szczyptę także tego typu desakralizacji. Jak zwykle mamy parę lat do nadrobienia, dzięki czemu tradycjonaliści mogą przyjrzeć się światowym praktykom i zweryfikować własne obawy.
Nowoczesne instytucje kultury otwarcie zapraszają do konfrontacji. Nie unikają jej mimo świadomości, że przyjdzie im zmierzyć się z morzem mitów, „wikipedycznej” wiedzy i stereotypów – także na swój temat. Museum für Naturkunde w Stuttgarcie wie, że najniebezpieczniejszą bombę ignorancji niezawodnie można rozbroić absurdem, pozwalając się dzięki niemu łatwo zapamiętać. A stąd już zaledwie krok do tego, by odbiorca reklamy odwiedził muzeum, by przekonać się osobiście jak naprawdę było z tą ewolucją.

A mury runą
Polska reklama ma historię krótką jak demokracja, musiała więc przejść przyspieszony kurs komunikowania się z odbiorcą – od prostego, bezpośredniego przekazu po bardziej abstrakcyjny. Dziś coraz częściej jest konieczne odejście od oczywistych skojarzeń, gra z odbiorcą, budowanie nowych sensów humorem. Nawet na tym tle muzealna promocja znajduje się wciąż w powijakach. Winne są nie tylko brak środków czy zwykłego zrozumienia dla znaczenia takich przedsięwzięć. Muzea zaczynają dostrzegać konieczność działań marketingowych; opracowują nowe logotypy, modernizują strony internetowe, zatrudniają fachowców od wizerunku. Wciąż jednak strategie te mają służyć przede wszystkim stworzeniu marki budzącej skojarzenia ze stabilnością, solidnością, bogactwem tradycji i historii. Czyli nic nowego. Potwierdzającym regułę wyjątkiem są anarchizujące plakaty z Warszawskich Targów Sztuki. Ich slogany Powiesić Boznańską czy Wyspiański do domu to świetny pomysł, który jako autentyczne graffiti wysprejowane na murze byłby fantastyczną kampanią ambientową.
Także w reklamie skandowanie to pierwszy krok do tego, by nauczyć się rozmawiać.

Szeroko dyskutowany utwór Moshe Zimermana byłby kolejną prywatną historią zagłady oczyma ocalałego obozowego więźnia, gdyby nie główny bohater, Danny Chanoch o twarzy pobrużdżonej entuzjazmem i pogodą ducha. Cechy te zaskakują siłą i sposobem ekspresji, jak opowiadania Tadeusza Borowskiego pytając o granice ludzkich emocji. Film narusza konwencje mówienia o holokauście i wrażliwość odbiorcy groteskowym czarnym humorem, budzącym mimowolny, niejako nielegalny uśmiech. Jednak reżyser rozbraja możliwe zarzuty o obrazoburczość czy antysemityzm osobą opowiadającego, dla którego przyjęta forma jest rodzajem desperackiej samoobrony. Po początkowej konsternacji dostrzegamy, że mężczyzna przebierając wspomnienia w anegdoty tak naprawdę egzorcyzmuje przeszłość. Wykorzystuje groteskę sytuacji zachęcając widza własnym śmiechem do podobnej reakcji, gdy kelnerka z oświęcimskiej restauracji pyta, czy życzy sobie wodę gazowaną czy nie. Za gaz zawsze trzeba było więcej płacić, kwituje rachunek.

Nie on jednak ostatecznie wyjmie portfel. Reżyser przenosi punkt ciężkości tuż obok, by pokazać swoiste katharsis dorosłych dzieci Chanocha urodzonych i wychowanych w Izraelu – Ziemi Obiecanej tych, którym udało się uciec przed traumą. Dzieci, będących symbolem nowego życia, które jednak okazało się iluzją. Bruno Bettelheim w książce „Cudowne i pożyteczne: o znaczeniach i wartościach baśni” pisał o psychoanalitycznej funkcji baśni, które pod bezpieczną formułą umowności mają oswajać z prawami świata dorosłych i uodparniać na jego brutalność. Do tej pory, gdy słyszę pukanie do drzwi, myślę, że to SS wyznaje Miriam, z goryczą wypominając ojcu, że zamiast bajek, choćby i braci Grimm, opowiadał jej przed snem obozowe historie. W efekcie skaził kolejne pokolenie poczuciem nieustannego zagrożenia, z którego nie potrafiło się już otrząsnąć w dorosłym życiu.

Wreszcie trzecia zadra, zarazem jedna z najdrastyczniejszych scen dokumentu, tocząca się w muzeum Auschwitz-Birkenau – paradoksalnie nie w barakach, a w jego centrum administracyjnym. Tu Chanoch wybucha, próbując wymusić możliwość darmowego filmowania na terenie obozu. Pracownicy stają się przypadkowymi ofiarami emocji kumulowanych przez mężczyznę podczas wyczerpującej podróży. Bohater, pochłonięty dowodzeniem własnych, niekwestionowanych krzywd, sam nieświadomie stosuje przemoc, ocierającą się o granice psychicznego gwałtu. Starcie dwu, bynajmniej nie sprzecznych, racji staje się punktem wyjścia dla swoistego portretu muzeum, który szkicuje w drugim planie Zimerman. Plakat z fotografią opatrzoną autografem doktora Mengele i hasłem „Muzeum, żadnej sztuki” dotyczy wprawdzie Muzeum Holokaustu w Buenos Aires, jednak trudno o dosadniejszą ilustrację filmowej tezy.

Reżyser pokazuje przestrzeń obozu jako forum, na którym spotykają się wspomnienia ocalałych, wyobrażenia znających miejsce z opowiadań „pielgrzymów”, wreszcie oczekiwania turystów weryfikujących filmowe miraże historii. Po wyludnionym obszarze błąkają się wszyscy oni z tą samą poruszającą bezradnością, a pośród nich ekipa Zimermana próbująca wczuć się w sytuację niegdysiejszych więźniów. Pomiędzy nimi, z widocznym skrępowaniem własną niestosownością, wałęsają się ochroniarze. Niepozorna scena, ironiczna jakby mimochodem w nawiązaniu do układu sił z okresu II wojny, pokazuje, że to miejsce nie ma i nie może stworzyć modelu „odpowiednich” zachowań. W przeciwieństwie do innych muzeów, nasiąkniętych ideami restaurowanymi coraz częściej w nowych, atrakcyjnych, interaktywnych formach, takie miejsca skazane są na status przestrzeni bez klucza, który porządkuje, oswaja czy uprawomocnia zachowania i gesty. Owa sytuacyjna bezradność dotyczy zarówno pracowników jak zwiedzających, jednak nie może skutkować milczeniem czy rezygnacją lecz odpowiednio dyskretnym tonem.

Tak jak w przypadku drugiego, inspirującego minimalizmem plakatu argentyńskego muzeum z hasłem „To, że mój dziadek ma tatuaż nie oznacza, że podążał za modą”.

Ten swoisty film drogi, utrzymany w konwencji okrutnego reality show, okazuje się historią przeplatających się traum: pokolenia wojennego i tej, która przypadła w udziale ich dzieciom. Ocalali z holokaustu nie istnieją – konstatuje neurotyczna, zmęczona kobieta w ostatniej scenie filmu. Nie sposób odmówić jej racji. Ofiar zagłady jest nieporównywalnie więcej, niż mówią statystyki. Pytanie, czy Miriam uda się uwolnić od jej piętna własne dzieci.

Lubię też czuć, że muzeum chce, by na nie patrzeć. Te pozbawione kompleksów dają możliwość uprzedniego spojrzenia przez okno, jak w witrynę sklepu, by przechodzień mógł przekonać się, że naprawdę warto wpaść na dłuższą chwilę.

Wystawy bywają Stendhalowskim zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu, stając się dokumentem mijanej i mijającej historii. Podobnie jest z filmem – cyklem ruchomych obrazów malarsko ujmującym rzeczywistość w subiektywną ramę kadru. Zaś szczególnie interesującą lustrzana przechadzka staje się, gdy sztuka napotka na swojej drodze zwierciadło innej sztuki. To czas na zatrzymanie, by przyjrzeć się sobie z uwagą, tworząc autotematyczny gabinet luster.

Tak właśnie dzieje się w „Marzycielach”(2003) – filmie, którym Bernardo Bertolucci opowiada swoją nostalgię za młodością zbiegającą się z rozwichrzonymi czasami rewolucji 68 roku. Jego bohaterowie to buntownicze rodzeństwo paryskich dwudziestolatków widziane oczyma zafascynowanego Europą Amerykanina, który jednak bardziej niż w czerwony sztandar wierzy w amerykańską flagę, wpisane w nią tradycję i autorytety.

Symbolem rewolty stała się zrodzona ze sprzeciwu filmowa Nowa Fala. Przez opowieść o kinie reżyser mówi więc o tamtej rzeczywistości, wieku wyuzdanej niewinności – seksualnej i intelektualnej, konfrontacji starego z młodym, ataku na instytucje. Autor tworzy jednak nie tyle nostalgiczną wersję buntu, co historię ucieczki przed codziennością w fascynację. Rewolucja seksualna czy powierzchniowa fascynacja komunizmem stają się tu tylko figurami, fasadą. Jego marzyciele nie uczestniczą w manifestacjach. Przeciwnie, chowają się przed ulicznym zgiełkiem polityki we wnętrzach – sali kinoteki i burżuazyjnego mieszkania rodziców, w którym odgrywają sceny z uwielbianych przez siebie filmów.

Podobnie bynajmniej nie nowofalowy sprzeciw wobec przykurzonych instytucji staje się motywem jednej z najbardziej znanych scen filmu. By pobić rekord ustanowiony przez bohaterów Godardowskiego „Amatorskiego gangu”(1964) Isa, Theo i Matthew postanawiają urządzić analogiczny wyścig, pokazany przez Bertolucciego tymi samymi ujęciami. Początkowo dajemy się zwieść wrażeniu, że ma on być anarchistyczną próbą stratowania uświęconej, statecznej kultury, odbywa się bowiem w głównej galerii Luwru. Euforycznego biegu bohaterów nie są w stanie powstrzymać ani śmiesznie niezdarni w swojej daremności pracownicy muzeum ani zgorszone spojrzenia zwiedzających. Reżyser ostatecznie z tej sceny czyni nie tyle akt sprzeciwu, co metaforę zatracenia się w sztuce i pędzie młodości, który zawsze będzie w sobie miał trochę z ucieczki. Choć nieskrępowana fascynacja życiem jest zasadniczym sensem sekwencji, nie zaistniałaby ona bez tej konkretnej scenerii.

„Marzyciele” w Luwrze:

I analogiczna scena z „Amatorskiego gangu”:

Mimo, że galeria przedstawiona tu jest jako skrajnie konserwatywna, zaśniedziała instytucja, Bertolucci przekornie dowodzi, że muzea, tak jak historia kina, mogą świetnie nadawać się do biegów przełajowych. Jednak tylko od dobrej woli muzealników zależy, czy zechcą stawiać przeszkody tak, by nie zatrzymywały, lecz inspirowały do skoku. By przeskoczyć wysoko ustawioną poprzeczkę potrzebna jest przestrzeń do rozbiegu. Gdy zaistnieje odpowiednia przestrzeń intelektualna, nikt nie będzie próbował przeskakiwać muzealnych balustradek wymachując portretom przodków szabelką przed nosem. Bo nowoczesne prądy nie chcą już burzyć, lecz negocjować nowe znaczenia w dialogu kultur.

Ten przystojniak, który wysiada z samochodu w dobrze rozpoznawalnej lokalizacji (żeby nikt nie miał wątpliwości) to jedyny człowiek, który zdoła uratować staroświeckie eksponaty właśnie zapakowane do skrzyń magazynowych. Mimo, że zajmuje się aktualnie prowadzeniem intratnego biznesu, tak naprawdę z powołania jest nocnym stróżem w muzeum (jego motywacje można znaleźć w pierwszej części filmu). Film udowadnia, że jest to godny szacunku zawód, którego wykonywanie pozwala przy okazji zaimponować dorastającemu synowi.

Film sugeruje także mocno że, jeżeli gdzieś na świecie jest miejsce, w którym wszystko jest możliwe, to jest to muzeum w Ameryce. I w pewnym sensie oswaja muzeum zgodnie z zasadą Mamonia: spotykamy tu wyłącznie te eksponaty, które potrafimy rozpoznać. Kogo tam nie ma? Prezentują się: Iwan Groźny, Napoleon, Al Capone, ośmiornice, małpy, dinozaury… Są też prezydenci Stanów Zjednoczonych, mądra i piękna Indianka o trudnym imieniu, Lord Vader i muppet, a wśród dzieł sztuki rozpoznamy „Myśliciela”, czy baletnicę Degasa. I wiele innych- wszyscy oni biorą udział w totalnej bitwie, w efekcie której ciemne siły imperializmu światowego lądują po drugiej stronie portalu, eksponaty zostają ocalone i przywrócone zwiedzającym, a biznesmen dowiaduje się, jaki jest sens życia i na powrót zostaje nocnym stróżem.

Co ten film mówi o muzeach w ogóle? Można odnieść wrażenie, że to, czego ludzi pragną najbardziej w muzeach to chaos, życie, zabawa i nocne otwarcia. Odstrasza zakaz dotykania eksponatów i ich statyczna natura. Krótko mówiąc eksponaty- tak, ale ożywione. No i przede wszystkim: muzea nie istnieją bez animacji! Doskonale świadczy o tym Robin Williams, jako prezydent Roosevelt, który konno oprowadza po zakamarkach muzeum oczekujących coraz to nowych emocji zwiedzających.

Sam film jest pełen niekonsekwencji i płytkich żartów, ale rzeczywiście może być chyba pomostem między dziećmi wychowanymi na playstation, a muzealnikami wychowanymi na szklanych gablotach.

ps. nie napisałam, że chodzi o największe i jedno z najważniejszych muzeów na świecie, czyli Smithsonian. dla porządku uzupełniam więc tym samym.