Wiedza historyczna jako inspiracja do myślenia

Punktem wyjścia warsztatów było założenie, że historia (wiedza historyczna) służy do myślenia, to jest stawiania pytań, analizy przyczyn i skutków, rozważania alternatywnych wariantów wydarzeń i wyciągania wniosków z historycznych doświadczeń. Nauka historii w tym ujęciu to nie tylko zdobywanie wiedzy, ale również budzenie ciekawości i ćwiczenie krytycznego myślenia. Współcześnie znaczenia nabiera tak zwana edukacja kompetencyjna obejmująca zarówno poszerzanie wiedzy, jak i kształtowanie postaw i rozwijanie konkretnych umiejętności.

Rozwijanie kompetencji obywatelskich i przedsiębiorczych w oparciu o historię

Uczestnicy zastanawiali się, w jaki sposób wiedza historyczna może być wykorzystywana we współczesnej edukacji rozwijającej kompetencje obywatelskie i przedsiębiorcze. Jednym ze sposobów jest stawianie pytań dotyczących historycznych postaci, wydarzeń, zjawisk oraz tworzenie uczniom warunków do zespołowego myślenia i działania.

Narzędziami, które takie współdziałanie umożliwiają, są między innymi prace metodą projektu oraz gry inspirowane historią (np. Chłopska Szkoła Biznesu). Natomiast do stawiania pytań może prowokować analiza biografii wybranego bohatera historycznego, poznawanie jego decyzji życiowych, sukcesów i porażek oraz próba oceny jego działań i wyciągnięcia wniosków z jego/jej aktywności w kontekście współczesności i przyszłości.

Do pracy „metodą biograficzną” wykorzystano biogramy pionierów przemysłu naftowego z Galicji, które opracowano w ramach ogólnopolskiego projektu edukacyjnego dofinansowanego w 2015 roku przez Muzeum Historii Polski. Podczas warsztatów wykorzystano biogramy wybitnych przedsiębiorców naftowych takich jak Ignacy Łukasiewicz, Stanisław Szczepanowski, William Henry McGarvey czy hrabia Adam Skrzyński. Postaci te występują w grze Małopolskiego Instytutu Kultury zatytułowanej Oil City – galicyjska gorączka czarnego złota. Warsztaty przeprowadził Sebastian Wacięga z Małopolskiego Instytutu Kultury w Krakowie.

***

Klub Nauczyciela Historii działa przy Muzeum Józefa Piłsudskiego w Sulejówku od 2013 roku. Jego celem jest budowa otwartego na wymianę doświadczeń zawodowych środowiska pedagogów nauczających historii w sposób ciekawy i atrakcyjny, z wykorzystaniem nowoczesnych form przekazu.

Dlaczego jeden eksponat?
Zależało nam na prezentacji i interpretacji eksponatu, które nie ograniczałyby się do perspektywy historii sztuki. Wyszliśmy z założenia, że koncentracja na jednym eksponacie i wyobrażenie sobie „muzeum jednego eksponatu” pokaże możliwości interpretacyjne tkwiące w wybranym obiekcie. Przykładem, który wykorzystaliśmy na potrzeby warsztatowej rozgrzewki i praktyki czytania dzieła Hasiora, był asamblaż zatytułowany „Przesłuchanie anioła”. Przy bliższym poznaniu ukazywał on powiązania z przeszłymi wydarzeniami (pierwotna nazwa dzieła to: „Przesłuchanie partyzanta”) oraz innymi nawiązującymi do niego dziełami (m.in. znanym wierszem Zbigniewa Herberta opracowanym później muzycznie przez Przemysława Gintrowskiego).
Skupiając się na „Przesłuchaniu anioła”, można tworzyć wystawy i programy edukacyjne nawiązujące do tematyki konfliktów zbrojnych, zagadnień etycznych, jak również tematyki biblijnej (np. status ontologiczny, wolność, rola i funkcje aniołów).

Dlaczego jeden odbiorca?
Głównym celem szkolenia było uwrażliwienie na perspektywę i potrzeby odbiorcy muzeum. Skupienie się na jednym typie odbiorcy miało ułatwić dostosowanie się do jego potrzeb i możliwości. Zadaniem dwóch grup warsztatowych było opracowanie szczegółowych profilów dwóch typów odbiorców: gimnazjalisty, który trafił do Galerii w ramach wycieczki szkolnej, oraz osoby dorosłej, która znalazła się w Galerii przypadkowo. Opracowanie portretów odbiorców było punktem wyjścia do dalszej pracy – studium jednego eksponatu z perspektywy odbiorców oraz tworzenia oferty muzealnej dla wymienionych wyżej odbiorców. Na potrzeby pracy z portretem odbiorcy wykorzystane zostało dzieło zatytułowane Sztandar Czarnego Anioła, nawiązujące do twórczości Ewy Demarczyk, która muzycznie interpretowała wiersz Mirona Białoszewskiego pt. Karuzela z madonnami.

***

Warsztaty prowadzone przez Sebastiana Wacięgę i Dominikę Mietelską-Jarecką bazowały na metodzie interpretacji dziedzictwa, składającej się z trzech etapów, prowadzącej od analizy zasobów i otoczenia muzeum (odbiorcy, konkurencja, globalne trendy) do wdrożeń rozwiązań edukacyjnych, promocyjnych lub wystawienniczych.

Dizajnerzy, którzy starają się nie traktować użytkowników jako zło konieczne, a raczej myślących recenzentów swoich dzieł, często umieszczają projektowane przez siebie przedmioty w szerszym kontekście. Myślą o funkcjach, o potrzebach, o materiałach, o cenie. Można z podobnej perspektywy spojrzeć na projektowanie muzealnych doświadczeń, zaznaczając od razu, że potrzeby publiczności („użytkowników”) są co najmniej równie ważne, co dostępne zasoby.

Współcześnie, myśląc o projektowaniu doświadczeń muzealnych, warto wziąć pod uwagę zarówno „realny” wymiar zwiedzania, jak i jego odpowiednik wirtualny. W jednym i drugim przypadku mamy do czynienia ze stwarzaniem całościowej sytuacji, dlatego warto wziąć pod uwagę znacznie więcej, niż tylko kolekcję, jaka ma być zaprezentowana.

Ale o co chodzi?
Pomyślmy o internaucie, który przyciągnięty atrakcyjnym banerem, wpada do naszego wirtualnego muzeum. Chcemy go jak najdłużej zatrzymać, chcemy, żeby wracał, żeby się zalogował i podzielił na fejsie swoimi wspaniałymi wrażeniami z wizyty. Jak to osiągnąć? Wydaje się oczywiste, że warto zdać sobie sprawę z zachowań i potrzeb internautów (które są różne, ale da się je określić). Na przykład można się domyślić, że internauci są przyzwyczajeni do sieciowego poszukiwania informacji. Możemy starać się zmieniać ich przyzwyczajenia, lub wykorzystać istniejące: na przykład zamiast produkować własny słownik trudnych wyrazów, odsyłać do jednego z już istniejących. Oczywiście wiąże się to z ryzykiem, że internauta pozostanie już poza naszym serwisem, chyba że mamy coś unikalnego, czego gdzie indziej nie ma. Na przykład autorskie interpretacje czy inne komunikaty „nieprzeźroczyste”, pod którymi ktoś się z przekonaniem podpisuje.

Odpoczynek
Myślenie kategorią „user experience” w realnym muzeum, każe nam nie zapominać o fizjologicznych uwarunkowaniach zwiedzających, na przykład o potrzebie odpoczynku. Jeśli w muzeum nie ma gdzie zjeść obiadu, kanapki, czy napić się kawy, jest wielce prawdopodobne, że goście poszukają spełnienia swoich potrzeb gdzie indziej i już do muzeum nie wrócą.
Projektant zadaje w tym momencie pytanie nie tylko o to, co chcemy zwiedzającym zapewnić (np. przestrzeń wolną od hałasu, miejsce, gdzie można zaparkować wózek itd.), ale także zastanowi się nad tym, jak to zrobić, aby całościowa oferta muzealna była spójna i wzmacniała pozytywny wizerunek miejsca.
Dlatego w dobrych muzeach są specjalne krzesełka dla dzieci, specjalne menu, specjalne pufy do karmienia itd. Bo one dbają o wizerunek instytucji przyjaznej, otwartej i zapraszającej. To nie ma być jakakolwiek restauracja, łazienka czy foyer. To wszystko jest komunikatem, mimo że nie zawsze szczegółowo się go analizuje. Wreszcie chodzi nie tyle o projektowanie efektywnego przepływu informacji, a raczej o całościowe myślenie doświadczeniem. Myśląc o wizycie, projektujemy doświadczenia.

Schlebianie gustom
Stawianie w centrum uwagi „użytkownika” nie oznacza wcale, że należy bezwzględnie kierować się jego gustami. Jesteśmy odpowiedzialni za kształtowanie potrzeb, nie tylko za odpowiadanie na te, o których wiadomo, że są. Oznacza to, że nie stoją z sobą w sprzeczności ambitne wystawy i satysfakcja tzw. nieprzygotowanej publiczności. Jednak także (a zwłaszcza) udostępniając dziedzictwo, musimy uważnie brać pod uwagę doświadczenie. To nie jest wina zmęczonych turystów, że nie chce się im czytać kolejnej kartki a4 zapełnionej masą tekstu. Ani to, że akurat nie rozumieją technicznego słownictwa użytego w opisie (prawdopodobnie porywającego) eksponatu. Ani to, że irytuje ich migające światło czy półmrok. To wszystko również jest częścią ich doświadczenia.

Testowanie
Żaden projekt nie wchodzi w fazę produkcji bez testów. Co więcej, bardzo dobrym pomysłem jest prototypowanie i sprawdzanie, co działa, a co i jak można poprawić. Dlaczego by nie testować poszczególnych, małych i większych, rozwiązań w muzeach? To nie wymaga szczególnej wiedzy, a z powodzeniem może zaangażować na przykład osoby pilnujące ekspozycji.
Testowanie rozwiązań wirtualnych jest dziś standardem. Jedyne, co chciałabym dodać na ten temat, to pewne niedocenienie badań jakościowych w tym obszarze – chodzi mi o to, żeby nie tylko liczyć, ilu użytkowników, ile minut, ile wejść…, ale także spojrzeć na ewaluację ich doświadczeń.

Life hacking i UX
Czasami w codziennym, jakże wielowymiarowym życiu, zdarzają się sytuacje, które można rozwiązać prosto: zero-jedynkowo, czyli tak, jak robią to programiści. Mimo że nie należę do plemienia IT, to doceniam często uproszczenia, jakimi kierują się jego członkowie. I kiedy myślę o interpretacji dziedzictwa jak o zarządzaniu treścią i dodam do tego konkretną wiedzę z procesu projektowego, życie – także muzealne – staje się na prawdę prostsze.

Jaki obywatel? – cel edukacji obywatelskiej w muzeum
Priorytetem systemów edukacyjnych zarówno w Polsce, jak w i innych krajach Unii Europejskiej jest kształcenie obywateli aktywnych, zaangażowanych politycznie i społecznie oraz działających zgodnie z demokratycznymi wartościami (więcej w raporcie Fundacji Rozwoju Systemu Edukacji z 2012 roku pt. Edukacja obywatelska w Europie). Aktywny i zaangażowany obywatel jest głównym podmiotem społeczeństwa obywatelskiego. Takie społeczeństwo nie może być „budowane”, lecz jest raczej współtworzone przez refleksyjne i działające autonomicznie jednostki.
Aktywna obywatelskość jest osobistą kompetencją jednostki. Nie ogranicza się ona do pewnej postawy wobec innych osób i dobra wspólnego (np. państwa, regionu czy tzw. małej ojczyzny). Aktywna obywatelskość rozumiana jako osobista kompetencja oznacza również umiejętność współpracy i skutecznego działania opartego na wiedzy o możliwościach i zasadach funkcjonowania w sferze publicznej. Dlatego można założyć, że celem obywatelskiej edukacji muzealnej powinno być nie tylko przekazywanie wiedzy, ale również inspirowanie osób do własnej refleksji nad związkiem między tym, co jednostkowe, partykularne (np. potrzeby, interesy), a tym, co publiczne, czyli wspólne, współtworzone (np. wspólnoty, organizacje). Bardzo ważną rolą muzeów w obszarze edukacji obywatelskiej jest stwarzanie okazji i możliwości nabywania obywatelskich kompetencji.  

Jaka „edukacja obywatelska” w muzeum? – obywatelskie uczenie się
Najistotniejsze w muzealnej edukacji obywatelskiej jest tworzenie warunków do uczenia się dla jednostek, które mogą rozwijać obywatelskie kompetencje dzięki wizycie w muzeum. Jednostka pełni centralną, aktywną rolę w tym procesie, dlatego uwaga powinna koncentrować się na zagadnieniu „obywatelskiego uczenia się” – jego inicjowania i wspierania przez muzeum. Zamiast wykładu (lub lekcji) ex cathedra warto postawić na poszukiwanie warsztatowych lub projektowych form edukacji, które zainspirują uczestników do samodzielnego myślenia, rozbudzą ciekawość, pobudzą do dyskusji.
Muzeum (tzn. edukator muzealny) pełni w procesie „edukacji obywatelskiej” rolę facylitatora. Umożliwia uczestnikom zajęć nie tylko otrzymywanie wiedzy, ale również dokonywanie własnych spostrzeżeń i rozwijanie własnych przemyśleń. Podstawą takiego modelu edukacji jest aktywność uczącego się oraz odkrywanie lub tworzenie nowej wiedzy w procesie uczenia się (więcej o tym modelu uczenia się w artykule George’a E. Heina z 2010 roku pt. Edukacja muzealna, w: Edukacja muzealna. Antologia tłumaczeń, Muzeum Narodowe w Poznaniu).

Jakie są możliwości wspierania obywatelskiego uczenia się przez muzea?
Muzea, bez względu na tematyczny profil działalności, mogą wspierać obywatelskie uczenie się na co najmniej kilka sposobów, np.:

• prezentować eksponaty i podejmować tematy historyczne w taki sposób, by możliwe było ich refleksyjne i krytyczne poznawanie;

Nie skupiać się na afirmowaniu przeszłości, ale również wyciągać z niej wnioski – stawiać zagadnienia, poddawać wydarzenia historyczne dyskusji i umożliwiać ich samodzielną ocenę przez uczestników. Takie podejście dobrze oddaje cel jednego z historycznych rekonstruktorów: „…przybliżyć to, co było dobre, ale także i błędy naszych przodków – wierzę, że świadomość owych może wspomóc kształtowanie się postaw obywatelskich, odpowiedzialności i rozumnej i świadomej postawy patriotycznej” (Jarosław Domiński).

• szukać obywatelskich wątków w zagadnieniach i treściach z pozoru odległych od edukacji obywatelskiej;

Czy muzeum przyrodnicze może kształtować kompetencje obywatelskie? Tak, jeśli temat muzeum zostanie zinterpretowany w kierunku tego zagadnienia. Przykładem takiego działania mogą być eksperymentalne warsztaty polityczne pt. „PRO_POLIS” zrealizowane przez Małopolski Instytut Kultury w Muzeum Pszczelarstwa w Stróżach. Inspiracją do podjęcia tego tematu była organizacja pszczelej rodziny („społeczności”), którą z ludzkiej perspektywy można uznać za formę utopii. Warsztaty zrealizowane w ramach unijnego projektu pn. HERMES nawiązywały do utopii politycznych (m.in. wizji Platońskiej polis, czy Utopii Tomasza Morusa). Uczniowie współpracujący w grupach wcielali się w role przywódców państw, poznawali ich organizację i podejmowali trudne decyzje oraz poznawali ich konsekwencje.

• tworzyć takie formy edukacyjne, które angażują uczestników do wspólnego działania;

Nawet, jeśli nie ma powiązania między tematem podejmowanym w muzeum a wątkami obywatelskimi na poziomie treści, to można tworzyć formy edukacyjne, które sprzyjają rozwijaniu obywatelskich kompetencji. Możliwe jest tworzenie scenariuszy zajęć i aktywności, które wymagają od uczniów podejmowania dyskusji lub innych form pracy zespołowej. Przykładem mogą być warsztaty wyborcze przeprowadzone w Muzeum Orawskim Parku Etnograficznym w Zubrzycy Górnej pt. „I Ty możesz zostać wójtem Orawy” w ramach programu Muzeobranie. Uczniowie pracowali w kilku podgrupach – sztabach wyborczych. Ich zadaniem było opracowanie programu rozwoju gminy w oparciu o materiały dostarczone przez prowadzących warsztaty (mapy, opisy regionu Orawy itp.). Następnie liderzy sztabów wyborczych prezentowali programy wyborcze, po czym odbyły się (tajne i równe) wybory samorządowe, w których brali udział uczestnicy warsztatów. Wiedza o regionie i jego atrakcjach została w tym wypadku wykorzystana jako materiał do obywatelskiego uczenia się – współpracy w grupach, udziału w dyskusji
i wyborach samorządowych.

• angażować wolontariat do działań muzeum.

Wolontariat w kulturze jest nie tylko formą radzenia sobie instytucji z niedostatkami budżetowymi i kadrowymi. Warto myśleć o wolontariacie jako o stałej formie edukacji obywatelskiej i nieformalnej – skutecznym sposobie angażowania osób do działania w sferze publicznej. Udział wolontariuszy w różnych wydarzeniach i działaniach podejmowanych w instytucjach kultury jest nauką współpracy i działania pro publico bono w praktyce. Znaczenie wolontariatu w kulturze zostało szeroko omówione w ekspertyzie Instytutu Spraw Publicznych (Wolontariat w kulturze, Warszawa 2010), a praktyczne sposoby włączania wolontariatu do działalności instytucji kultury zostały przedstawione w poradniku Fundacji Pracownia Badań i Innowacji Społecznych Stocznia (Praktyczny poradnik współpracy z wolontariuszami, Warszawa 2011).

***

Powyższy tekst powstał na bazie wystąpienia na konferencji Europejskiego Towarzystwa Badań na rzecz Edukacji Dorosłych (ESREA) na Uniwersytecie w Linköping oraz artykułu pt. Obywatelskie uczenie się w muzeum – możliwości i metody (Civic Learning In The Museum. Capacities And Methods, „Politeja” pismo naukowe Wydziału Studiów Międzynarodowych i Politycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2011 | 1(15) | 49-68)

Autor wystawy
Autor zasadniczo reprezentuje perspektywę Odbiorcy. Jest to osoba, lub grupa osób, zaangażowana w tworzenie i realizację scenariusza wystawy (określenie odbiorcy, tematu wystawy i jej myśli przewodniej, wybór oraz interpretację prezentowanych eksponatów i treści, tworzenie pomysłów na przestrzenny rozkład udostępnianych eksponatów i treści, przygotowanie tekstów ekspozycyjnych, podpisów przy eksponatach oraz nadzór merytoryczny nad budową). Role pomocnicze dla Autora:
•    Ekspert tematyczny – stały (członek zespołu) lub punktowy (konsultacje) udział w pracy zespołu wystawienniczego;
•    Projektant – ścisła współpraca z Autorem nad aranżacją wnętrza zgodną z myślą przewodnią i treściami wystawy.

Ekspert tematyczny
Jest to znawca określonych tematów i zagadnień. Stopień zaangażowania Eksperta w prace zespołu może się wahać od udzielania punktowych konsultacji aż do stałej współpracy z Autorem wystawy. Warto rozdzielać rolę Autora wystawy od Eksperta tematycznego, gdyż Autor skupia się na perspektywie odbiorcy, tj. dba o formę i czytelność treści, która będzie uwzględniać potrzeby i możliwości percepcyjne konkretnych, wybranych grup odbiorców. Natomiast rolą Eksperta (np. historyka/historyka sztuki, archeologa, etnografa) jest przede wszystkim dzielenie się wiedzą i nadzór nad rzetelnością i merytoryczną poprawnością prezentowanych treści. Ekspert dostarcza Autorowi zweryfikowanych treści, natomiast Autor podejmuje się ich interpretacji na potrzeby odbiorcy.

Projektant
Osoba dbająca o plastyczną, estetyczną stronę przedsięwzięcia – od koncepcji wnętrza wystawy, stworzenia formy udostępniania eksponatów i treści na wystawie aż po jej identyfikację graficzną (ulotki, plakaty, materiały edukacyjne). W praktyce bywa, że rolę Projektanta pełni kilka osób, na przykład:
•    projektant wnętrz skupiający się na zaaranżowaniu przestrzennego tła oraz koncepcji udostępniania wybranych eksponatów i treści;
•    grafik opracowujący wszelkie komunikaty tekstowe (podpisy przy eksponatach, tablice promocyjne i informacyjne, druki edukacyjne i promocyjne).

Producent
Osoba odpowiedzialna za realizację wystawy. Zwykle dysponuje ona budżetem przedsięwzięcia (rozlicza faktury i zawiera umowy ze współpracownikami). Dba o terminową realizację kolejnych etapów prac od stworzenie koncepcji scenariusza, przez opracowywanie treści informacyjnych, aż po techniczne wykonanie wystawy. Może pełnić rolę koordynatora pracy zespołu składającego się z minimum trzech osób pracujących w roli Autora, Eksperta i Projektanta. W swojej pracy może korzystać z pomocy specjalistów, takich jak:
•    specjalista ds. przetargów i zamówień publicznych,
•    księgowy,
•    kierownik budowy,
•    specjalista do spraw technologii mobilnych (który jest również wsparciem Autora).

Nie łudźmy się jednak, że taki kontakt z dziełem jest „czysty” i niezapośredniczony: przecież ci „mało wymagający” odbiorcy są tak naprawdę dobrze przygotowani do wizyty, a samo muzeum szczerze mówiąc niewielki miało w tym udział. Dobrze wykształceni, zainteresowani dziedzictwem, ceniący wyrafinowane przyjemności ludzie o otwartych głowach i wykształconym smaku są bez wątpienia ważną grupą gości muzealnych. Opiniotwórczą. Nieliczną. I zawyżającą standardy.

Nie sugeruję tym samym, że większość ludzi przychodzących do muzeów jest nierozgarnięta i trzeba ją tam ciągnąć na siłę. Jednak różnice w kapitale kulturowym gości są duże i uniemożliwiają stworzenie sensownej, jednolitej oferty wystawienniczej, jaka usatysfakcjonowałaby wszystkich. Potrzebujemy w muzeach sytuacji dostarczających różnorodnych doświadczeń, także takich, które zapewniają samotną kontemplację dzieł. Przede wszystkim jednak wyzwaniem jest udostępnianie wiedzy, pasji i innych zasobów, jakimi dysponują muzea. Przy udostępnianiu konieczny jest proces interpretacji, a więc zarządzania treściami, a nie tylko prezentacji obiektów.

Między innymi dlatego potrzebujemy w muzeach interpretatorów, czyli takich ludzi, którzy mają łączyć z sobą światy publiczności i ekspertów. Projekt „InHerit” na pierwszym etapie ma na celu stworzenie profilu kompetencyjnego opisującego interpretatora. Pracujemy nad modelem idealnym osoby, która sama z siebie jest ciekawa świata, otwarta, uprzejma… a do tego ma kilka konkretnych umiejętności społecznych i zawodowych. Jako praktycy pracy warsztatowej i entuzjaści wspierania procesu wyobrażamy sobie, że taki ktoś zarządza intersubiektywnością, dąży do wytworzenia w miarę partnerskich relacji w grupie, wzmacnia i docenia predyspozycje gości, wspiera różnorodność. Ale jak można wspierać rozwój zawodowy takiej osoby? Jakie kompetencje powinno się rozwijać? Wreszcie, jak skutecznie promować i popularyzować potrzebę tak rozumianej interpretacji w muzeum?

Chcemy stworzyć w InHericie taki program szkoleniowy, który obejmowałby trening umiejętności komunikacyjnych i edukacyjnych, ale także zawierał praktyczną wiedzę dotyczącą na przykład tworzenia dobrych komentarzy i podpisów do eksponatów czy projektowania wystaw zachęcających gości do wyrażania swoich opinii. Docelowo kursy przygotowujące do pracy interpretatorów dziedzictwa (to, swoją drogą, wciąż nazwa robocza) mogłyby stać się częścią studiów lub stanowić samodzielną ofertę nieformalnej edukacji dorosłych.

Partnerzy z InHeritu nie są związani wyłącznie z muzeami, w rzeczywistości muzealników tym gronie prawie nie ma. Są natomiast przedstawiciele parków narodowych, uniwersytetu i organizacji zajmujących się edukacją. Aby program kursu był dobry, potrzebujemy więc dobrze zdiagnozować potrzeby szkoleniowe tych, którzy często nawet o tym nie wiedząc, zajmują się interpretacją dziedzictwa. Jesteśmy otwarci na wszelkie związane z tym sygnały i sugestie od Czytelników Muzeobloga.

A wracając do dziadka Poszepszyńskiego, ostatecznie jedną z wartości dobrej wizyty w muzeum może być przyjemność. Nie tylko satysfakcja z wynoszonej wiedzy, ale także obecne w mlaskaniu „palce lizać” docenienie chwili. I porządni interpretatorzy nie mogą o tym zapominać. Oczywiście muzea nie muszą koniecznie dostarczać przyjemności, czasem powinny budzić niepokój, ale pamięć o prostych przyjemnościach jest dla nas wszystkich, przy interpretacji, wyraźnym apelem o prostotę. Tego raczej nie da się szybko nauczyć (sama niestety wiem najlepiej), ale przynajmniej chlebek z dżemikiem pozostaje dobrym dowodem na to, że dla dobrego przeżycia nie trzeba wiele, choć akurat uwaga wydaje się konieczna. I bezcenna.

Lawinowo przybywa nowych technologii, które mogą być wykorzystane w muzeach: przewodników audio, gier, aplikacji do telefonów komórkowych, interaktywnych narzędzi internetowych itd. Jak korzystać z rosnących możliwości, tak by nowe narzędzia dobrze służyły zwiedzającym?

Możliwości działania muzeów z wykorzystaniem nowych technologii były prezentowane na konferencji w Wilnie
w 2013 roku (We Are Museums). Praktyczne wskazówki przedstawił Loic Tallon – specjalista do spraw urządzeń przenośnych w nowojorskim Metropolitan Museum of Art, założyciel firmy Pocket Proof i autor międzynarodowych badań na temat zastosowania technologii mobilnych w muzeach (raporty badawcze: 2013, 2012, 2011, 2009). Poniżej przedstawiam luźne, nieautoryzowane streszczenie jego wypowiedzi.

Nie ulegać czarowi nowości
Nie skupiać się na nowych technologiach, ale na celach. W pierwszej kolejności należy zdefiniować cel (np. edukacyjny, informacyjny), jaki chcemy osiągnąć, a następnie dobierać optymalną (niekoniecznie najnowszą) technologię do obranego celu. Technologie i aplikacje są odpowiedzią na postawione cele muzeum.

Precyzyjnie określić cel i grupę docelową odbiorców
Wprowadzenie multimediów do muzeów jest „projektowaniem doświadczeń zwiedzającego muzeum”. Dlatego warto zastanowić się nie tylko, po co chcemy użyć danego narzędzia, ale również bardzo dokładanie opisać grupę odbiorców – tak by dobrze poznać ich potrzeby, motywacje, sposób uczenia się czy pozyskiwania informacji. Odbiorca zdefiniowany jako „młodzież” lub „seniorzy” jest zbyt ogólny i niewystarczający.

Korzystać z pracy zespołowej
Do tworzenia nowych rozwiązań komunikacyjnych w muzeum (audioprzewodniki, aplikacje na telefony komórkowe itd.) warto zaangażować przedstawicieli różnych działów muzeum – edukatorów, kuratorów, osoby ds. promocji oraz specjalistów od nowych mediów. Zwłaszcza w początkowej fazie prac warto poznać różne perspektywy na planowane przedsięwzięcie. W zespołowym działaniu szczególnie przydatna jest warsztatowa forma pracy.

Dbać o prostotę tworzonych rozwiązań (zasada KISS – Keep it simple, stupid)
Nie komplikować bez potrzeby. Dbać o prostotę wykonania i funkcjonalności tworzonych narzędzi i wdrażanych rozwiązań.

Druga konferencja z cyklu We Are Museums odbędzie się w dniach 5–6 czerwca 2014 roku w Warszawie.

Mamy nadzieję, że praktyczna, ale nie powierzchowna. To, co mamy w niej do powiedzenia, nie będzie nowością dla Czytelników muzeobloga. Piszemy o interpretacji w muzeum: po co, jak i dlaczego warto interpretować dziedzictwo, zanim przystąpi się do (dalszych) działań programowych. Zastanawiamy się, jak dojść do istoty rzeczy, czy koniecznie trzeba mówić językiem potrzeb i aktualnych problemów, dlaczego ważna jest lokalna specyfika. Zadajemy pytania, na które nie ma jednoznacznych odpowiedzi, ale samo ich postawienie może być ważną inspiracją. Szukamy mostów między marketingiem i fenomenologią, między okresem trwałości projektowej i jasnością komunikatu wystawy, między ekspertami i publicznością. Proponujemy, a ponadto dokładnie opisujemy konkretne narzędzia warsztatowe, które umożliwią przeprowadzenie warsztatów interpretacyjnych u siebie. Powołujemy się na nasze doświadczenia, ale bierzemy pod uwagę głosy muzealników i oczekiwania gości muzeum.

Teraz oddajemy ją w Wasze ręce i powoli przestaje być tylko nasza. Choć tak naprawdę nigdy taka nie była, bo w powstaniu publikacji pod tytułem „Lokalne muzeum w globalnym świecie. Poradnik praktyczny” uczestniczyło wiele osób. Dziękujemy dziś przede wszystkim odważnym muzealnikom, którzy umożliwili nam wspólną pracę warsztatową, a także włączyli się w wymianę myśli, biorąc udział w eksperymentalnym projekcie wymagającym dużego zaangażowania. Wierzymy, że to miało sens.

Książka „Lokalne muzeum w globalnym świecie. Poradnik praktyczny” dostępna jest w wersji cyfrowej. Papierową można otrzymać bezpłatnie, pisząc na adres instytut[at]mik.krakow.pl. Wszystkich Czytelników gorąco prosimy o recenzowanie jej!

Publikacja powstała w ramach projektu współfinansowanego przez MKiDN:

Nadmorskie kurorty oferują dziwne odpowiedzi na to pytanie. Udany wypoczynek wiąże się, według tutejszych recept, z kupowaniem sobie małych, krótkotrwałych przyjemności: wykorzenionych z poczucia potrzeby, a więc „zbytecznych”, takich, na które można sobie pozwolić w ramach zaprogramowanej wakacyjnej beztroski. Ponieważ do końca nie jest pewne, co zrobić, aby taki stan osiągnąć, propozycje są różne: „warkoczyki afrykańskie”, „tatuaże tymczasowe”. „zimna wódka”, „pierś po turecku”, „wszystkie topy 50%”.

Wszystko krzyczy, że tylko tutaj spełnienie tych ochotek jest możliwe i uzasadnione.

Chodzą po deptakach pogodzone z małą stabilizacją rodziny, na moment wytrąciwszy się z potocznego życia, w którym zatarły się na dobre wskaźniki satysfakcji. I świetnie, niech ludzie wydają swoje ciężko zarobione pieniądze na co chcą, tylko niech będą przy okazji szczęśliwi.

A kiedy już, zaopatrzeni w mnóstwo przedmiotów koniecznych, lądują nad morzem, potrzeba nieustannego robienia czegoś wcale się nie kończy. I świetnie, niech grają, jedzą, piją i pływają (jak mają odwagę). To morze staje się szybko drugoplanową scenografią, nie dostarczając (majestatycznego) spokoju, bo mało kto dba o ten spokój.

Przypomniał mi się w tych okolicznościach przyrody niedawny koncert kantat Bacha, w którym uczestniczyłam (a nie tylko słuchałam). Radość tego niezwykłego wydarzenia wiązała się zarówno z wybitnym warsztatem muzyków, którzy wkładali weń siebie samych, i swoją radość, i umiejętności, jak i ze stylem prowadzenia tej doskonałej harmonii przez dyrygenta.

Kantaty Bacha są bardzo dynamiczne, czasem prawie frywolne, ale całkiem odległe od współczesnego ADHD. Bo są oparte na (majestatycznym) spokoju, który wcale nie oznacza nudy, ani tym bardziej nie zaprzecza lekkości. A więc dyrygent, po którym było od razu widać, że był świetnie przygotowany i miał pełną wizję i jasność tego, jak ma być, a każdą nutę z pewnością znał na pamięć, od czasu do czasu pod nosem… podśpiewywał sobie „pam-pam”. Pomijał wszystkie bachowskie „Hertz”, „liebe” i inne szlagierowo dziś brzmiące słówka, ujmując wszystko w swoim „pam-pam”. Niezwykła lekkość wybitnego dyrygenta połączona ze spokojem pozwoliła mu prowadzić zespół tak, że go uskrzydlał i jednocześnie wskazywał trajektorię lotu.

Pomyślałam wtedy o innym muzyku (solo), o Keithie Jarretcie, który w słynnym koncercie kolońskim urzeka podśpiewywanymi pod nosem melodiami. To one pięknie dopełniają to, co gra na pianinie.

Wracam jednak do wakacji, choć wygląda na to, że beztroska wcale nie ogranicza się do lata (co więcej, szczęście może być częścią pracy zawodowej). Ja, w każdym razie – wakacyjnie – dostałam swój kawałek morza: potrzebowałam tylko (i aż) jednego kadru. I po pewnym czasie ze spokojem mogłam ten kadr dodać do pewnej kolekcji, powracając do mojego (ponad) lokalnego muzeum, o którym poniżej. (Jest w nim nieskończenie wiele ekspozytorów do uzupełniania, zapraszam!)

Przedstawiam:

Muzeum Beztroski im. Pam Pam
Oto kolekcja stała, choć z natury rzeczy tymczasowa i zmieniająca się.
Kilka eksponatów jest w depozycie (ale pod dobrą opieką konserwatorską).
1. Pam pam (charakterystyka powyżej)
2. Motyle (zwłaszcza cytrynki, zwłaszcza niezłapane w siatkę i nieprzyszpilone)
3. Kamyki znad morza (znak akceptacji przemijania krótkotrwałej urody rzeczy?)
4. Lizak albo dropsy (małe jest piękne, w dodatku cieszy)
5. Gwizdanie (byle nie na pokładzie)
6. Huśtanie hamaka (zwłaszcza w dolinie)
7. Bosonogość (czy raczej nogobosość [?], zwłaszcza w połączeniu z trawą rano)
8. Wschody i zachody: słońca, gwiazd, księżyca
9. Dźwięk harmonii w oddali
10. Chwasty, co zachwycają kwitnieniem
11. Podróż pociągiem z głową na wietrze
12. Dźwięk szklanych kulek (paciorków?)
13. Słowa: „wolność” i „aha” (wiem, że wolność wcale niekoniecznie łączy się z beztroską, ale wraz ze słowem „aha”, daje radę w tej kolekcji)
14. Ławeczka
15. Kolorowe balony (mogą być napełnione helem)

Pytanie: jak można sobie pozwolić na beztroskę, mając w tyle głowy troskę ostateczną (lęk przed śmiercią)? Chyba moja odpowiedź dnia brzmi, że troska ostateczna jest zawsze (i czasem smutek jest OK.), a beztroska: tu i teraz.

Czy beztroska zdarza się tylko w nawiasie od potoczności?