Wystawa opowiada o losach mieszkańców Gorlic, żołnierzy i ich dowódców, klimacie społecznym i kulturalnym Galicji u schyłku „epoki C.K.”, zagadnieniach historycznych i taktycznych związanych z przebiegiem bitwy gorlickiej. Tworząc scenariusz wystawy, wykorzystano podejście narracyjne, co oznacza, że eksponaty są ilustracją szerszych zagadnień, sytuacji czy wydarzeń historycznych. Kolekcja muzeum została potraktowana jako zbiór tematów i opowieści związanych z posiadanymi przedmiotami. By uzyskać osobistą perspektywę, sięgnięto po wspomnienia i pamiętniki uczestników wydarzeń roku 1915. Są one w wielu miejscach cytowane i eksponowane, tworzą wspólną, wielogłosową opowieść ilustrowaną eksponatami.

Wystawa zajmuje parter XVIII-wiecznej kamienicy, jednej z tych, które ocalały z wojennego kataklizmu. Projekt renowacji wykorzystuje walory wnętrza: zachowane obudowy okien i drzwi, dębowe parkiety oraz oryginalny etalaż – drewniane gabloty ekspozycyjne, które służą w muzeum już niemal pół wieku. Nowa aranżacja wprowadziła równocześnie nową jakość estetyczną – intensywne kolory ścian korespondujące z eksponowanymi na nich obiektami, liternictwo na ścianach, oświetlenie punktowe, cyfrowe ramki prezentacyjne. Celem renowacji ekspozycji było nadanie wnętrzu nowego charakteru, przy jednoczesnym odniesieniu się do tradycji muzeum – pierwszej wystawy pamiątek wojennych powstałej w 1919 roku.
Fotorelacja z wystawy.
Koncepcja i scenariusz wystawy: Dynamika Ekspozycji, Muzeum PTTK im. Ignacego Łukasiewicza
Projekt aranżacji ekspozycji: Parastudio*
Wystawa została sfinansowana przez Urząd Miasta Gorlice i PTTK.

Autor wystawy
Autor zasadniczo reprezentuje perspektywę Odbiorcy. Jest to osoba, lub grupa osób, zaangażowana w tworzenie i realizację scenariusza wystawy (określenie odbiorcy, tematu wystawy i jej myśli przewodniej, wybór oraz interpretację prezentowanych eksponatów i treści, tworzenie pomysłów na przestrzenny rozkład udostępnianych eksponatów i treści, przygotowanie tekstów ekspozycyjnych, podpisów przy eksponatach oraz nadzór merytoryczny nad budową). Role pomocnicze dla Autora:
•    Ekspert tematyczny – stały (członek zespołu) lub punktowy (konsultacje) udział w pracy zespołu wystawienniczego;
•    Projektant – ścisła współpraca z Autorem nad aranżacją wnętrza zgodną z myślą przewodnią i treściami wystawy.

Ekspert tematyczny
Jest to znawca określonych tematów i zagadnień. Stopień zaangażowania Eksperta w prace zespołu może się wahać od udzielania punktowych konsultacji aż do stałej współpracy z Autorem wystawy. Warto rozdzielać rolę Autora wystawy od Eksperta tematycznego, gdyż Autor skupia się na perspektywie odbiorcy, tj. dba o formę i czytelność treści, która będzie uwzględniać potrzeby i możliwości percepcyjne konkretnych, wybranych grup odbiorców. Natomiast rolą Eksperta (np. historyka/historyka sztuki, archeologa, etnografa) jest przede wszystkim dzielenie się wiedzą i nadzór nad rzetelnością i merytoryczną poprawnością prezentowanych treści. Ekspert dostarcza Autorowi zweryfikowanych treści, natomiast Autor podejmuje się ich interpretacji na potrzeby odbiorcy.

Projektant
Osoba dbająca o plastyczną, estetyczną stronę przedsięwzięcia – od koncepcji wnętrza wystawy, stworzenia formy udostępniania eksponatów i treści na wystawie aż po jej identyfikację graficzną (ulotki, plakaty, materiały edukacyjne). W praktyce bywa, że rolę Projektanta pełni kilka osób, na przykład:
•    projektant wnętrz skupiający się na zaaranżowaniu przestrzennego tła oraz koncepcji udostępniania wybranych eksponatów i treści;
•    grafik opracowujący wszelkie komunikaty tekstowe (podpisy przy eksponatach, tablice promocyjne i informacyjne, druki edukacyjne i promocyjne).

Producent
Osoba odpowiedzialna za realizację wystawy. Zwykle dysponuje ona budżetem przedsięwzięcia (rozlicza faktury i zawiera umowy ze współpracownikami). Dba o terminową realizację kolejnych etapów prac od stworzenie koncepcji scenariusza, przez opracowywanie treści informacyjnych, aż po techniczne wykonanie wystawy. Może pełnić rolę koordynatora pracy zespołu składającego się z minimum trzech osób pracujących w roli Autora, Eksperta i Projektanta. W swojej pracy może korzystać z pomocy specjalistów, takich jak:
•    specjalista ds. przetargów i zamówień publicznych,
•    księgowy,
•    kierownik budowy,
•    specjalista do spraw technologii mobilnych (który jest również wsparciem Autora).

W trakcie rozmów z kuratorkami wystawy z Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu na temat kształtu planowanej ekspozycji przewijało się wiele tematów przewodnich, począwszy od specyfiki motywów sztuki ludowej górali pienińskich aż po historię powstawania „przemysłu” turystycznego w Polsce. Wszystkie te tematy były osadzone w konkretnej rzeczywistości, w konkretnym plenerze, jakim jest przełom Dunajca. I ten krajobraz stał się ramą narracji wystawy.

Rozważania na temat historii, jaką widz zobaczy podczas zwiedzania wystawy, rozpoczęliśmy od prostych pytań: co wyjątkowego jest w Szczawnicy, co sprawia, że właśnie tu warto przyjechać? Dlaczego to właśnie tutaj powstało znane i cenione w czasach międzywojennych uzdrowisko i rozwijała się turystyka kulturowa? Odpowiedź okazała się równie zaskakująca, co banalna – czyli to, co widzimy: Pieniny, Dunajec. Narracja wystawy zaczyna się bajkowo: od legendy św. Kingi, jej grzebienia i wstążki zmienionej w wijącą się rzekę. Następnie przepływamy przez kolejne etapy adaptowania, oswajania przestrzeni przez zamieszkujących te tereny ludzi. Krajobraz Pienin staje się świadkiem średniowiecznego kształtowania się granic i powstawania warowni, tworzenia się mozaiki kulturowej wraz z osiedlającymi się grupami etnicznymi (Rusinów Szlachtowskich, z czasem także Żydów) i ich przystosowywaniem się do sytuacji, w której „nie da wyżyć się z rolnictwa”. Główne zajęcia (spławianie drewna, flisactwo, pasterstwo) determinują styl życia, kształtują miejsce zamieszkania. Ta otwartość na zmiany z czasem zaowocuje odpowiedzią na potrzeby gości pojawiających się w Szczawnicy. Zmienia się bowiem nie tylko chata samego górala pienińskiego, ale także cała Szczawnica. Ta „modernizacja” wychodzi w przestrzeń, zmienia się architektura, powstają nowe wille; z początku z zapożyczanych elementów, później już ze swoim charakterystycznym rysem. Pojawiają się emblematy, oznakowania – godła Szalayowskie – które nie tylko informują, że „tu się wynajmuje”, ale także tworzą charakter tego miejsca, wpisują się w krajobraz.

Dalej ekspozycja prowadzi zwiedzających poprzez kolejne etapy rozkwitu miejscowości, prezentując dorobek poszczególnych postaci, które przyczyniły się do tego rozkwitu. Szczawnica stała się popularnym kurortem. Aż do II wojny światowej, kiedy rozwój uzdrowiska został gwałtownie zahamowany, spływ tratwami Dunajcem praktycznie przestał funkcjonować. Działały tu za to placówki gestapo i straży granicznej. Jednocześnie jednak był tu również główny punkt przerzutowy kurierskiego szlaku na Węgry, a w górach schronienie znaleźli partyzanci. Mozaika kultur zaczyna zanikać – od II wojny światowej, kiedy to przestaje istnieć w uzdrowisku społeczność żydowska, aż do powojennej akcji „Wisła”, w ramach której wysiedlono prawie wszystkich Łemków (w tym Rusinów Szlachtowskich).

Co się stało z Szczawnicą po akcji „Wisła” i jaka jest współcześnie? Sama wystawa jest częścią tej opowieści i wymaga dopowiedzenia, osadzenia pejzażu, rzeczywistości, w której jesteśmy. Prologiem wystawy w Muzeum Pienińskim jest otaczający krajobraz, walory przyrodnicze, Pieniny, przełom Dunajca. To, jakie życie tam zastajemy, kogo spotykamy, a kogo już nie, a także ile pozostało po dawnych mieszkańcach, jest jej epilogiem.

Nie stoi za nią żadna kuratorska sława ani magnetyzujące nazwiska współczesnych artystów. Nie ma video, instalacji site-specific, light boxów. Nie ma też QR kodów, wizualizacji, paneli dotykowych. Ale to chyba jedna z lepszych diagnoz współczesnego świata: kultury zbieractwa, konsumpcjonizmu, kultury masowego pożerania. Mowa o wystawie „We władzy bibelotów” prezentowanej w Kamienicy Hipolitów, oddziale Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, od 8 czerwca do 9 września 2012 roku. Wystawa, chociaż reklamowana plakatami w mieście, nie zyskała dużego rozgłosu. A wielka szkoda, bo warto ją było zobaczyć.

Informacja na ulotce tłumaczyła tytuł: „Tytuł wystawy podkreśla związek człowieka z przedmiotem, który właśnie dzięki uczuciu nabiera szczególnego znaczenia. Tak wielkiego, że nie pozwala na rozstanie z nim. W ten sposób bibelot sprawuje władzę nad swym właścicielem”. Właśnie ten prosty, niewyszukany zabieg – odwrócenie relacji między człowiekiem a przedmiotem, podkreślenie tej wolty – zwrócił moją uwagę. Sama ekspozycja była niewielka, mieściła się w piwnicach Kamienicy Hipolitów. W tradycyjnych muzealnych gablotach i starych serwantkach zostały wyeksponowane najróżniejsze przedmioty z XIX i XX wieku: porcelanowe figurki, flakoniki na perfumy, wachlarze, bileciki wizytowe etc. Nieopisane, zestawione ze sobą przypadkowo w malowniczym nieładzie. Oglądając je, można było tworzyć samemu swobodne, wyobrażone związki między nimi. Nie był tutaj ważny kunszt wykonania czy wiek obiektu – większość z nich można by określić mianem kiczu (co tyczy się zwłaszcza porcelanowych figurek) czy kuriozum (jak na przykład stopiony podczas pożaru Krakowa szklany kieliszek). Ekspozycję uzupełniały różnego rodzaju teksty. Niektóre z nich, wyimki z pamiętników i wspomnień, umieszczono w pobliżu eksponatów. Pozostałe znalazły się w niewielkiej broszurze, którą można było przeglądać podczas zwiedzania. Wybór tekstów, podobnie jak eksponatów, był nacechowany indywidualizmem i nie rościł sobie pretensji do naukowego czy całościowego ujęcia problemu. Wystawę zamykało pomieszczenie, dookoła którego biegł fryz z oczu zaczerpniętych jakby z malarstwa miniaturowego. Oczy otaczały gablotę stojącą pośrodku oraz zwiedzających, którzy chcieli przyjrzeć się jej zawartości.

Estetyka gabinetu osobliwości, do której nawiązywała ekspozycja, jest obecna w sztuce i kulturze od wielu wieków. Nowożytne pracownie uczonych, pełne szkieletów, przyrządów geometrycznych, ale też ksiąg i obrazów, były obrazem świata, skomplikowanego i pełnego zawiłych relacji między człowiekiem a naturą. XIX wiek przesunął punkt ciężkości z gabinetu naukowca na pracownię artysty. To stulecie maszyny i pary przyniosło też uwielbienie dla amatorskiego kolekcjonerstwa i dyletanckiego uprawiania sztuk. Wystarczy wspomnieć chociażby sir Horacego Walpole’a i jego rezydencję w Strawberry Hill czy Johna Sone’a, którego kolekcję antyków z różnych epok możemy do dziś oglądać w londyńskim muzeum jego imienia. W dużym skrócie, z kunstkamer wykształciły się muzea – przypominające bardziej „skład towarów różnych” niż dzisiejsze wyczyszczone i usystematyzowane ekspozycje. Tak też wyglądała pierwsza ekspozycja urządzona w muzeum w Sukiennicach. Estetyka bric-à-brac odgrywa też dużą rolę w sztuce XX wieku. Dowodem tego mogą być asamblaże czy arte povera. Jedna z czołowych postaci współczesności, Andy Warhol, mimo iż nie wykorzystywał swojej kolekcji do celów artystycznych, był uzależniony od gromadzenia rzeczy – od indiańskich totemów, przez dzieła sztuki skupowane na aukcjach, po porcelanowe słoje na ciastka wyszukiwane za grosze na pchlich targach. Gromadził, bo bał się śmierci. Tak więc figura gabinetu osobliwości, sklepu ze starociami czy wręcz graciarni nieustannie przewija się przez XX-wieczną historię sztuki.

Wystawa „We władzy bibelotów” nie jest więc prezentacją rzemiosła XIX i XX wieku czy jednorazowego fenomenu. W moim rozumieniu to opowieść, do której można by dopisać zarówno przedmowę, jak i kontynuację. Opowieść o kulturze gromadzenia przedmiotów. Wraz z rozwojem masowej produkcji, fotografii czy papiernictwa konsumpcja gwałtownie skoczyła do góry. W skali, można powiedzieć, makro – nic się nie zmieniło. Bogactwo i status człowieka wciąż były uzależnione od posiadanej ziemi, nieruchomości lub waluty. Tym mogli się poszczycić nieliczni. Ale w skali mikro, w skali bibelotów, durnostojek i błahostek – nastąpiła rewolucja. Stały się one tańsze, produkowane masowo i co za tym idzie – ogólnodostępne. W pewien sposób zyskały nad nami władzę, czego odbiciem może być współczesna kultura. Kuratorsko wystawa „We władzy bibelotów” postawiła na samodzielność widza – pozwolono mu błądzić między przedmiotami, natykać się na fragmenty tekstów literackich i rozważać je indywidualnie. Zupełnie jakbyśmy przechadzali się po XIX-wiecznym gabinecie artysty lub niewielkim składzie bric-à-brac. Jednym z zadań muzeum jest tłumaczenie dzisiejszego świata, źródeł jego procesów i przemian. I ten postulat wystawa z Muzeum Historycznego doskonale spełniła.

Być może myślę tak dlatego, że przypomina mi się dzieciństwo spędzone w inteligenckiej rodzinie, w czasach socjalizmu, gdzie wciąż trzeba było czymś nadrabiać, np. miną, w domu z powiększającym się grzybem na ścianie i liczbą dzieci… I telewizorkiem, który codziennie o 19, na dziesięć minut stawał się centrum mojego świata. W dobranockach, które pamiętam, magiczne były nie tylko obrazki: niby płaskie i niedosłowne, a jednak pozwalające zaufać opowieści. Dźwięki szybko wpadały w ucho, a historie były często po prostu dobre. Magiczne były nawet dziwne imiona: Otokar Balcy czy Alojzy Mol (oni akurat z bielskiej wytwórni), literki na koniec i początek. A pamiętacie ten dreszcz emocji, kiedy (w odcinku ze świerszczem) zobaczyliśmy wnętrze budy Reksia? Z Semafora, do którego tutaj się odwołuję, pochodzi bajka, która jest magiczna od początku do końca: „Zaczarowany ołówek”. Dla mnie to była realizacja marzenia, że wszystko, ale to wszystko jest możliwe, wystarczy mały początkowy wysiłek i pomysł.

Tylko czy muzeum jest w stanie i czy w ogóle powinno starać się przywrócić wspomnienia z dzieciństwa? Wydaje mi się, że to zbyt duża szansa na zaangażowanie zwiedzających w aktywną wizytę, żeby z niej rezygnować. Ale z drugiej strony środki formalne, jakimi dysponuje muzeum są zdecydowanie inne niż filmy, o których dzisiaj piszę. Po pierwsze w oferującej wiele różnych impulsów i obiektów przestrzeni wystawienniczej poruszamy się, a nie siedzimy przed migoczącym odbiornikiem telewizyjnym (czy tym bardziej kinowym ekranem), co bardzo ułatwia ukierunkowanie uwagi na filmową opowieść. Po drugie konwencja filmu i jego język są znacznie bardziej klarowne od tych, które określają doświadczenie muzealne. Po co więc w ogóle dążyć do porównań? I czego muzea mogą się nauczyć od filmów?

Cóż, dla mnie najwspanialsze w filmach jest to, że przedstawiają własne, odrębne światy. Jeśli film jest dobry, wierzymy w jego świat, chcemy dobrowolnie w niego wejść, nawet jeśli wydaje się nam, że nie wszystko rozumiemy. Takie zanurzenie w innym świecie jest możliwe jedynie przy doskonałym opanowaniu filmowego warsztatu. Zwłaszcza w krótkim metrażu, który wymaga wyjątkowo klarownego pomysłu i fabuły, każda niekonsekwencja, czy niedociągnięcie może podważyć realność świata. Jeśli w filmie padają słowa, każde ma znaczenie. Podobnie każdy dźwięk.

Konstruując narracje wystaw, także często mierzymy się z problemem dobrych, zwięzłych opisów i klarowności przekazu. Jednak najważniejsze pytanie, a przy tym zasadnicza kwestia z innego poziomu brzmi: czy udało się stworzyć świat? Spójny, wyrazisty, autorski, przekonujący? Czy środki, które zostały użyte, są adekwatne? Czy w ten świat da się uwierzyć?

Nie postuluję tutaj bynajmniej powrotu do idei muzeów rekonstrukcyjnych, choć pewnie są powody, dla których czasem taki pomysł – na przykład na ekspozycję biograficzną – może się sprawdzić. Rekonstruowanie rzeczywistości nie jest jednak tym rodzajem stwarzania na nowo, które mnie porywa najbardziej. I choć prawdą jest, że rekonstrukcja może być potraktowana jako interpretacja, to czyż nie jest bardziej pociągające tworzenie nowych światów?

Powróćmy do Łodzi. To muzeum, prezentujące różne aspekty filmu animowanego, stara się połączyć kilka typów ekspozycji, które odpowiadają na różne potrzeby zwiedzających. Myślę, że udaje się po części zrealizować potrzebę zajrzenia za kulisy, czyli w tym wypadku do pracowni animatora. Robi wrażenie zwłaszcza sprzęt używany w epoce przed komputerowej: ciężki, toporny i wymagający dużej pracy ręcznej człowieka. W tym kontekście w Łodzi oglądamy też m.in. kolorowe, ręcznie malowane folie używane do produkcji „Zaczarowanego ołówka”. Innym, choć nie wiem na ile zamierzonym zabiegiem, jest zmiana skali. Chodzi mi o miejsce, gdzie prezentowany jest pokoik Misia Uszatka, miejsce, które chyba wszystkie dzieci PRL-u mają w swoich głowach na zawsze. Pewnie dlatego, że pomieszczenie to było – w mojej pamięci – pełne życia, nie pomyślałam nigdy o jego realnych rozmiarach. Zaraz, zaraz… ale właściwie, która realność jest w tym wypadku bardziej rzeczywista? Dekoracji, w których odbywa się animacja lalek? Czy raczej filmowej opowieści, w której nabiera ona nowego znaczenia, bo staje się miejscem życia? W każdym razie pokoik Misia Uszatka zrobił na mnie wrażenie porównywalne do tego, jakie mają dorośli, zdumiewając się, gdy wielkie budynki z dzieciństwa „maleją”.

Inną, niezwykłą i bardzo piękną scenografią prezentowaną w łódzkim muzeum jest (notabene nieautentyczny, a zrekonstruowany) fragment świata z filmu „Piotruś i wilk”. Sam film nie jest raczej przeznaczony dla dzieci, za to jest wybitnym dziełem. Opowiada o najważniejszych i najtrudniejszych sprawach: o wolności, dorastaniu, domu, uciekaniu do świata i ryzyku z tym związanym. O radościach przyjaźni i prostej zabawy. O smutku i nieszczęściu, o tym, że po prostu są częścią świata. Wszystko jest przejmujące, a przede wszystkim historia urzeka, bo świat pozwala w siebie uwierzyć. Jest realizacją wizji precyzyjnej, spójnej, pięknej.

Oczywiście żeby się o tym przekonać nie wystarczy kontemplowanie scenografii. Trzeba zobaczyć film, ale w samym muzeum osobista opowieść przewodnika, odsłaniająca kulisy powstawania tego obrazu, dobrze się sprawdza, wnosząc życie w sztuczną przestrzeń. Zresztą będzie i film, wyświetlany w kameralnej sali kinowej.

Inną potrzebą zwiedzających, na którą MuBa stara się odpowiedzieć jest chęć zrobienia czegoś, samodzielnego spróbowania, czyli „hands on”. Dla mnie to akurat nie była najmocniejsza część wizyty, ale doceniam pewien dydaktyczny efekt, jaki udaje się tu osiągnąć. Okazuje się mianowicie, że fach filmowy wymaga naprawdę ogromnej cierpliwości, zaangażowania, talentu i umiejętności. Zaaranżowane do potrzeb ćwiczeniowych pomieszczenie ze słynnego „Tanga” Zbigniewa Rybczyńskiego, staje się podczas amatorskich wprawek zwiedzających, sceną do prostych gagów, ale szybko okazuje się, że aby stworzyć dzieło, potrzeba znacznie więcej niż zabawy.

Podobała mi się natomiast możliwość dotknięcia modeli lalek, których konstrukcja jest dość skomplikowana,  aby możliwe było wykonywanie rozmaitych ruchów. Tutaj dowiedzieliśmy się zaskakującej rzeczy: że animatorzy lalkowi pracują z lustrem –  obserwują własne ciało, ruchy stawów i mięśni. Dzięki temu łatwiej naśladować je przy animacji lalek.

To było dla mnie o wiele większym odkryciem, niż krótka zabawa w sklejanie na komputerze poklatkowych zdjęć. Być może mam słabość do starodawnych urządzeń i analogowych rozwiązań (jak lustro). Być może to proste wykorzystanie analogii przywołało mi na myśl różnych geniuszy, których wynalazki zazwyczaj opierały się na prostych i uniwersalnych rozwiązaniach.

Chcę wspomnieć o jeszcze jednej przyjemności, jaką miałam w MuBie. Otóż znalazłam tam coś ulubionego, coś szczególnego, coś, czego się nie spodziewałam. Dekoracja filmu „Ichthys” przywodzi na myśl opowieść pełną lekkości i poczucia humoru, z dobrą pointą. I – znów – niezwykle dopracowaną artystycznie. „Ichthys” to film o człowieku, który chciał w restauracji zjeść rybę. To jedna z tych historii, które dowodzą siły prostych rozwiązań.

Czas przystąpić do podsumowań rozważań rozpoczętych w Semaforze, ale dotyczących bardziej dobrej przestrzeni muzealnej niż samego studia. Przypomnę kilka słów-kluczy, które chciałam umieścić w tym tekście. Pochodzą z różnych rejestrów, ale dla mnie składają się na naprawdę dobrą całość.
– Magia i dzieciństwo – uwaga – nie infantylizm i nie cały czas. Myślę, że warto w każdej wystawie pozwolić sobie na choćby mały trik, który uruchomi u dorosłego zwiedzającego błysk oka czy wypieki porównywalne do radości dziecięcych. Oczywiście bez przesady. Dorośli nie wierzą przecież w bajki (przynajmniej tak deklarują);
– dobra historia – każda ekspozycja jest opowieścią. Dlatego trzeba pamiętać o tym, co na dobrą opowieść się składa (rytm, tempo, dramaturgia, autentyczni bohaterowie itd.);
– robienie, a nie tylko oglądanie – wiadomo, o co chodzi, nawet tego nie komentuję;
– podglądanie kulis, od kuchni, z takiej perspektywy, która jest normalnie niedostępna;
– dobrzy przewodnicy – to znaczy m.in. spontaniczni, mówiący wartko i z pasją, identyfikujący się z miejscem („dostaliśmy Oskary”), gotowi na słuchanie gości zadających dziwne pytania;
– wreszcie: wystawa w idealnym wydaniu jest odrębnym światem, w który chce się uwierzyć i w który warto wejść, nawet jeśli, a raczej właśnie dlatego, że nie unika trudnych tematów. Jest kreacją artystyczną. Nie epatuje dydaktyzmem, nie jest nachalna, odwołuje się do doświadczeń swoich gości.

Dla prostych, powierzchownych i zinfantylizowanych przyjemności wybiera się wszak do parku rozrywki. I owszem, także na nie jest miejsce w życiu.

In addition to short films, children’s films, title sequences, closing credits, and films clips, such as excerpts from “Winnie the Pooh”, “Sesame Street”, and “Delicatessen” or the Oscar-winning short film “Logorama”, the exhibition also presents computer-animated, three-dimensional “lifeworlds” with texts floating in space as virtual explanations. Moving Types features works of more than 300 international artists and designers, such as Oskar Fischender, Muriel Cooper, Gary Hill, Ludovica Houplain, Matthias Zentner, and Alex Gopher.

Między kostkami
Przestrzeń wystawy jest niezwykle prosta, niemal sterylna. Jej główne treści – materiały filmowe zostały w pewnym sensie ukryte, widoczne są tylko na ekranach tabletów – po zeskanowaniu kodu z kostki. Opisujące je treści sprowadzono do minimum: na kostkach, obok QR kodów, widoczny jest tylko tytuł pracy i data jej powstania. Jedyne dodatkowe informacje to tytuły opisujące szerokie zbiory kostek – filmów: reklama, instalacja, film, wideoklip, komunikacja wizualna… Te hasła zostały umieszczone na postumentach poniżej chmury kostek. Opórcz filmów, jako dopowiedzenie, kontekst dla ich ekspozycji, na wystawie znalazły się: wywiady video z projektantami i krótka prezentacja dotycząca najważniejszych momentów w historii rozwoju mediów.
Doświadczenie zwiedzania kształtowane przez taką formę wystawy przypomina przeglądanie albumu typu coffee table – raczej kartkowanie niż uważne studiowanie: uwaga zwiedzających chwilowo zatrzymuje się na oderwanych od siebie treściach, które krążą wokół jednego tematu. Kuratorzy dokonali pewnego wyboru z szerokiego zakresu treści związanych z tematem, jednak zebranych informacji jest na tyle dużo (280 filmów), że ostatecznie to każdy zwiedzający tworzy swoją własną ścieżkę. Wykorzystana do przeglądania treści wystawy technologia znakomicie to ułatwia: urządzenie zapamiętuje filmy, które już widzieliśmy, pozwala je przeglądać po tytułach i datach i według przyjętych na wystawie kategorii. Po zwiedzeniu wystawy można pobrać specjalny kod, pozwalający uzyskać dostęp do listy przeglądanych filmów ze strony wystawy.
Zwiedzanie ma też pewien wymiar doświadczenia wspólnego. Ubogie opisanie treści i ich ilość, sprawiają, że chętnie zaglądamy innym przez ramię, żeby zobaczyć, co ciekawego znaleźli. Osoby, które zwiedzają w grupach, pokazują sobie nawzajem swoje znaleziska. Ciekawym zabiegiem, podkreślającym ten aspekt wystawy jest sharing point. Można tu wyświetlić wybrany przez siebie film na dużym ekranie. W ten sposób można wygodnie pokazać video innym lub po prostu przyjrzeć mu się bliżej. Przyjęty sposób prezentacji zdaje się odpowiadać nawykom konsumpcji treści kształtowanym przez sieć WWW: wyrywkowe przeglądanie, zapisywanie zakładek – do zobaczenia później, natychmiastowe dzielenie się treścią – pokazywanie swoich znalezisk innym. Takiemu oddziaływaniu sprzyja przyjęta forma – treści zaszyte w QR codach i tablet jako „przyrząd do zwiedzania”.

Diabeł tkwi w interpretacji
Warstwa interpretacyjna treści na wystawie prawie nie istnieje. Wystawa nie wychodzi poza gromadzenie i (atrakcyjną jednak) prezentację treści. Przyjęte ogólne kategorie jedynie porządkują treści, podobnie jak chronologia ich prezentacji, ale nic nie wnoszą do rozumienia. Autorzy wystawy nie pokusili się o interpretację tematu „liter w ruchu” – z wystawy nie dowiadujemy się, dlaczego ten problem jest ważny? Podobnie zabrakło tu poziomu aktualizacji: wystawa nie wyjaśnia, czego poprzez tą prezentację można dowiedzieć się o współczesnej typografii? Ekspozycja służy więc głównie przeglądowi, prezentacji zbioru filmów. Przy bogactwie użytych środków wystawienniczych może wydawać się to za mało ambitnym podejściem.
Inny zarzut może dotyczyć tej cechy wystawy, która może być też jej atutem: uniwersalność. Wystawa Moving Types wydaje się przede wszystkim bardzo sprawnym i wszechstronnym „systemem wystawienniczym” wykorzystującym (jeszcze) nowe technologie. Innymi słowy, można dość łatwo wyobrazić sobie, że kody z kostek odwołują do innych niż typografia treści, bez szkody dla spójności całej prezentacji. Atrakcyjna warstwa wizualna wystawy pozostaje w dość odległym związku z jej treścią.
Podsumowując, Moving Types to bardzo sprawna prezentacja trudnej treści – ogromnej liczby bardzo różnorodnych filmów. Wystawa jest ciekawa estetycznie i tworzy atrakcyjną przestrzeń. Jej zwiedzanie sprawia przyjemność – pomaga w tym przemyślane użycie technologii. Ekspozycja balansuje jednak na granicy pewnej pułapki: można odnieść wrażenie, że z atrakcyjnie wyeksponowanych treści niewiele wynika. Brak interpretacji sprawia, że wystawa oferuje doświadczenie oparte głównie na frajdzie z oglądania filmików, a na poziomie komunikatu pozostaje konstatacją, że istnieje takie zjawisko jak czcionka w ruchu.
Wystawę Moving Types mozna oglądać do 25 listopada w Galerie Prediger Museum
w Schwäbisch Gmünd

Wystawa powstała we współpracy Hochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd i Muzeum Gutenberga w Mainz

Wystawa Moving Types otrzymała prestiżową nagrodę Red Dot Design Award.

Oficjalne wideo o wystawie:

Moving Types – Letters in Motion EN from Moving Types on Vimeo.

Fot: Piotr Idziak

I tutaj moja laurka się kończy, a skoro każdemu wolno mieć swoje gusty i upodobania, to mnie też. Myślę bowiem – z wielką sympatią dla wielu demonstracji, manif, a nawet niektórych rewolucji – że warto zainwestować energię protestu w rozmowę, a nie rozpraszać jej na polityczne okrzyki. Przed Narodowym w Krakowie odbyło się natomiast spotkanie, w efekcie którego nie mogła się odbyć żadna sensowna dyskusja, ponieważ celem protestu było jednostronne „wyrażenie zdania”, a nie wymiana opinii. Protestujący odczytali oświadczenie, co samo w sobie jest odwołaniem do dekretowego, jednokierunkowego stylu komunikacji, a następnie zaprezentowali przygotowane uprzednio rekwizyty, które miały odnieść się do poziomu wystawy i charakterystyki jej autorki.  Teatralizacja polityki może przybierać różne formy, a spektakle konferencji prasowych są jedynie przykładem rozgrywania konfliktów i nierówności, dla których najbardziej naturalną scenerią jest ulica (o czym dokładnie pisał Rudolf Schechner). Muzeum, a ściślej strefa wejścia do muzeum, stanowią także znaczącą scenerię, w której fasada może być kurtyną zasłaniającą zasadniczą sztukę. Protest, w którym pojawia się retoryka „hańby”, „uciśnienia” i „profanacji” może być potraktowany jako ilustracja braku właściwej reprezentacji, co jest kwestią polityki i sztuki. Sam komunikat jednak mógłby być sformułowany na różne sposoby. W omawianym proteście miała miejsce m.in. próba podważenia funkcjonującej definicji sztuki i artysty, ale zasadniczym problemem było to, że nie przedstawiono alternatywnej.

Najpierw komentarz antropologiczny. Mamy tu do czynienia z toposem skalanej świątyni, znanym w wielu odsłonach historycznych i cywilizacyjnych. Sama obecność sacrum, które niejednokrotnie dowartościowuje, powoduje także konieczność zawężenia jego możliwych interpretacji. Innymi słowy o świętościach trudno dyskutować. Tutaj, prawdopodobnie, świętością miała być reprezentowana w muzeum grupa, czyli naród. Poprzez skalanie świątyni reprezentującej naród, ów naród też mógł się poczuć obrażony. Protestujący podjęli się pokazania siebie jako prawdziwych reprezentantów, a nie uzurpatorów, motywując to danymi liczbowymi („95 procent Polaków to katolicy…”). Jako tacy są uciśnieni i jako tacy prezentują się poza oficjalną przestrzenią muzealną, broniąc się przed konfrontacją z dziełami. Wybrali natomiast, wracając do przestrzeni, trasę prowadzącą do gabinetu dyrekcji.

Ciekawe było to, że protestujący odmówili podjęcia rozmów na terenie muzeum, pomimo że otrzymali zaproszenie do zwiedzenia wystawy. Czyli dali znak, że dialogiem nie są zainteresowani, a także, że nie zgadzają się en bloc na muzeum w jego dzisiejszym kształcie. I nie musi to być wcale praktyką wynikającą z ignorancji.

Nie tak daleko stąd, w Liverpoolu, miał miejsce nieco inny protest o charakterze obyczajowym. Tym razem przedmiotem protestu był pewien bulwersujący przypadek związany z obyczajowością, a galeria została potraktowana jako scena protestu. Jego forma, mimo że odnosząca się do bardzo politycznych kwestii, wykorzystała jednak środki artystyczne, a sam autor – swoim zwyczajem – usunął się w cień, pozostawiając swoje dzieło do interpretacji chętnym widzom. Banksy, bo o nim mowa (o ile nie jest to raczej grupa doskonale promujących się przedsiębiorców artystycznych, jak głosi jedna z teorii) przygotował instalację pt. Cardinal Sin, której tytuł jest grą słowną (dosł. grzech ciężki, cardinal to także kardynał), a sama realizacja to gra z formą rzeźby gabinetowej, kojarzonej z tradycyjnym muzealnictwem. Banksy także protestuje i wybiera muzeum jako przestrzeń oficjalnej reprezentacji (choć tutaj jest to galeria).  Sam jest nieobecny, ale jego działalność uobecnia problem w przestrzeni definicyjnie stworzonej do interpretacji. Nie atakuje symboli religijnych, a raczej odnosi się do kodów komunikacyjnych i reguł spektaklu medialnego przy wykorzystaniu języka eksponatów/obiektów sztuki.

Wszystko to dowodzi, że ani sztuka, ani muzea nie oddalą się definitywnie od polityki. I dobrze, nic gorszego od hipokryzji. Należy sobie jednak życzyć, żeby towarzyszyła temu jakaś realna wymiana myśli, a nie protest w imię protestu.

Całość podzielona jest na cztery części i ten podział jest od razu widoczny ponieważ zastosowano kodowanie kolorystyczne. Same kolory są żywe i kontrastowe.

Czytając od lewej, zgodnie z naturalnym kierunkiem czytania odnajdujemy najpierw nazwę zabytku (wcale nie jest to oczywiste zwłaszcza, kiedy zabytek pełnił w swojej historii różne funkcje), fotografię poglądową (to nas upewnia, że jesteśmy we właściwym miejscu) oraz informacje dotyczące ilości języków, w jakich można odbyć zwiedzanie.

Ogólny charakter przestrzeni zabytkowych i muzealnych jest pokazany w drugiej i trzeciej części tablicy. Ostatni fragment pokazuje powiązanie zabytku z innym, co znów nadaje pałacowi kontekst, a także pokazuje łączoną ofertę biletową. Na tablicy pojawiają się ważne logotypy, ale także bardzo praktyczne informacje o kawiarni i sklepiku muzealnym. To jest bardzo ważne dlatego, że dla wielu zwiedzających wizyta jest inwestycją nie tylko czasową, ale i finansową (ile dostaję w zamian za zakup biletu?) wobec tego potrzebują wiedzieć, mniej więcej, co ich czeka po wejściu.

Warto zwrócić uwagę na fakt, że nawet jeśli gość rezygnuje z pomysłu wizyty, to zapamiętuje muzeum, jako instytucje o klarownej komunikacji.

Tablicę powitalną umieszczamy w takim miejscu, aby można było bez problemu znaleźć ja przy wejściu. Angielskie słowo „welcome” pochodzi od zbitki „dobrze” i „przyjść”. W tej prezentacji chodzi głównie o to, aby przyjść dobrze, czyli do właściwego miejsca, a także poczuć się powitanym, jeśli nie zaproszonym. Pierwsze, kluczowe słowo całej tablicy brzmi „witamy”. O tym nie wolno zapominać.

Punktem wyjścia tegorocznej, piątej już wystawy dla młodszego odbiorcy (z wyraźnym dopiskiem i nie tylko) jest stworzenie przestrzeni sprzyjającej spotkaniu najczęściej oddzielanych wyobraźni: dziecięcej i dorosłej, osób uznanych za zdrowe i tych, które dotknięte są różnego rodzaju niepełnosprawnościami (fizyczną, intelektualną, społeczną, ekonomiczną), amatorów i artystów. Kluczowymi elementami stało się najpierw bycie ze sobą, potem dialog, połączenie rożnych energii, pomysłów, tematów i wreszcie wspólna praca.

 
W ramach współpracy CSW Kronika z Teatrem Figur Kraków, miałem przyjemność prowadzić w Centrum warsztaty z teatru cieni. Tydzień spędzony z uczestnikami Schyłku Lata był dobrą okazją by przyjrzeć się realizowanym w Kronice działaniom z najmłodszą publicznością. Wypracowane tu podejście do pracy z dziećmi można prześledzić w kilku aspektach: ekspozycji, przestrzeni galerii, współpracy z artystami i promocji rozumianej jako docieranie do nowych odbiorców.

Po pierwsze, twórczość najmłodszych uczestników sztuki jest tu traktowana bardzo serio. Praca z dziećmi nie jest tu ograniczona tylko do zajęć czy lekcji, ale w jej wyniku powstaje ekspozycja, która jest pełnoprawnym elementem działalności wystawienniczej Centrum. Takie wystawy edukacyjne odbyły się w Kronice już trzykrotnie. Uczestnicy zajęć biorą udział we wszystkich etapach tworzenia wystawy, dzięki czemu uważają ją za coś swojego i potrafią kompetentnie o niej opowiadać. Odbywa się prawdziwy wernisaż, wystawa jest udostępniona do zwiedzania wraz z komentarzem kuratorskim i oprowadzaniem.

Po drugie, przestrzeń całej galerii zmienia się w trakcie trwania projektu. Praca wre, w salach ekspozycyjnych porozkładane są stoły do prac plastycznych. Wszędzie leżą narzędzia, materiały i projekty w konstrukcji – twórczy nieład. Młodzi twórcy opanowali niemal całą przestrzeń Centrum. Nie ma tu osobnych sal do warsztatów. Zajęcia odbywają się jakby na placu budowy powstającej właśnie wystawy. W tym roku jedno z pomieszczeń galerii zostało zamienione zgodnie z projektem dzieci. Wybudowano labirynt, pojawił się wodospad, w drzwiach zawisła huśtawka. Wszystko to sprawia, że przestrzeń galerii nie ma w sobie nic z chłodu i sterylności klasycznego white boxu. Dzięki obecności dzieci i ich energii znika częste w galeriach sztuki wrażenie opresyjnej elitarności przestrzeni, w której trzeba wiedzieć jak się zachowywać, co mówić, jakim być… Tutaj wolno być każdemu.
 
Po trzecie, z dziećmi w Kronice pracują, obok animatorów i opiekunów również artyści. Zgodnie z założeniami kuratorskimi akcja ta ma być spotkaniem. Zaproszeni artyści nie występują tu w roli instruktorów tylko współtwórców. Ich zadaniem jest dawać narzędzia i kierować wrażliwość uczestników, ale często jest też tak, że to oni idą za wyobraźnią dzieci i ich wizją świata. To założenie sprawia, że zapraszani są twórcy, którzy widzą sens takiej pracy i dla których jest ona również inspiracją dla własnych działań. Rolą CSW jest w tym wypadku zapewnienie przestrzeni dla takiego spotkania. Więcej o artystach współpracujących z Kroniką na stronie Centrum.
 
Po czwarte, działania realizowane z dziećmi wydają się być istotne dla promocji CSW Kronika. Służą promocji rozumianej jako poszukiwanie sposobów na docieranie do nowych widzów, przyciąganie odbiorców, którzy na co dzień nie traktują galerii sztuki jako miejsca dla siebie. Wykorzystywana jest przy tym mediacyjna rola dzieci – czują się tu dobrze, opowiadają w domu co robią, a to ośmiela rodziców żeby też przyjść. Poprzez obecność dzieci przestrzeń staje się też swojska i mniej elitarna – łatwiej jest tu przyjść, kiedy nigdy się jeszcze w galerii nie było. Nie bez znaczenia jest też fakt, że gros najmłodszych odbiorców działań Kroniki to dzieci z bliskiego otoczenia galerii, z bytomskiej starówki. Wyraźnie widać, że Kronika jest ich miejscem – przychodzą tu, żeby pobyć. Dzięki temu Centrum nie jest wyspą, ale w naturalny sposób istnieje na mapie społecznej okolicy. Poczuliśmy to już na wejściu, kiedy z Teatrem Figur przenosiliśmy do Kroniki scenografię naszego spektaklu. Przy aucie natychmiast stawiło się dwóch siedmiolatków. Chłopcy od razu zażądali dla siebie pracy przy przenoszeniu rzeczy. Było dla nich oczywiste, że kiedy w Kronice coś się dzieje, to dla nich jest przy tym coś do robienia, jest przygoda.
 
Podsumowując, działania w Kronice to dobry przykład całościowego podejścia do roli dzieci w centrum sztuki. Praca z dziećmi nie jest tutaj oddzielona od głównego nurtu aktywności galerii, nie jest ograniczona do sali edukacyjnej i wymyka się samemu określeniu edukacja. Działania nakierowane na najmłodszych uczestników sztuki zajmują ważne miejsce w programie i wizji kuratorskiej CSW. Służą docieraniu do nowej publiczności i komunikacji z lokalną społecznością, oddziaływają na całą przestrzeń galerii, „ożywiają” sale wystawowe i budują atmosferę miejsca.

Fot: Natalia Laskowska, CSW Kronika©