Kończąc pierwszy etap prac, zbliżamy się do podsumowania i sformułowania wniosków płynących z tych badań. Pierwsze, którymi chcemy się tutaj podzielić, dotyczą sposobu, w jaki można zwiedzać wystawę, i tego, jaki wpływ ma on na poznanie (i formułowanie) jej przekazu. W tradycji interpretacji dziedzictwa są dwa podstawowe sposoby udostępniania treści: bezpośredni – kiedy przewodnik oprowadza grupę czy osobę i prezentuje dane miejsce czy eksponaty, i pośredni – kiedy przekazowi treści służą elementy w przestrzeni wystawy: tekst na wystawie, aranżacje, dodatkowe media, elementy interaktywne itp. Pośredniemu udostępnianiu treści mogą też służyć broszury towarzyszące wystawie, przewodniki papierowe czy audio. Wszystkie te elementy w pewnym sensie wyręczają przewodnika w dostarczaniu treści odbiorcom.

Jak bardzo podnosi jakość zwiedzania obecność dobrego przewodnika (czyli interpretacja bezpośrednia), nie trzeba nikogo przekonywać. Szczególnie odczuliśmy to podczas ostatnich wizyt w Muzeum Tatrzańskim. Wobec opowieści snutej przez fachowców i pasjonatów, a w niektórych przypadkach osoby bezpośrednio związane z prezentowanymi miejscami, całkowicie drugorzędne w naszym odczuciu były niedostatki w sferze aranżacji ekspozycji (brak oświetlenia ekspozycyjnego, nowoczesnych projektów wystawienniczych) czy komfortu zwiedzania (w niektórych filiach jest dość zimno…). Doświadczenie zwiedzania było zatem satysfakcjonujące dzięki kustoszom i kustoszkom, którzy otwierali przed nami tajemnice prezentowanych rzeczy i odkrywali znaczenia związanych z nimi zjawisk.

Z podróży po filiach MT wróciliśmy więc bogatsi o nowe doświadczenia, ale i z pytaniem, które może wyznaczyć kierunek dalszej pracy w muzeum: jak udostępnić doświadczenie, które stało się naszym udziałem, innym zwiedzającym? Nie wszyscy goście będą przecież korzystać z usług przewodników, nie będą też mieli możliwości skorzystania z oprowadzania przez ekspertów muzeum, którzy na co dzień zajmują się pracą badawczą. Większość zwiedzających ma kontakt przede wszystkim z aranżacją wystawy i prezentowanymi na niej eksponatami.

Aranżacja ekspozycji to całościowy projekt wystawy, wraz z rozwiązaniami ekspozycyjnymi, aranżacją wnętrz i techniką wystawienniczą, jak oświetlenie czy multimedia. Zgodnie z podejściem interpretacyjnym projektowanie ekspozycji muzeum wymaga określenia narracji wystawy: głównych wątków opowieści, jej stylu, a także głębokiego sensu przekazu (esencji – czyli jaki wpływ wystawa wywiera na odbiorców?). Dla przygotowania narracji konieczna jest wcześniejsza analiza zasobów muzeum (o czym mówimy?) i potrzeb różnych grup odbiorców (do kogo się zwracamy?). Doświadczenie zwiedzania Muzeum Tatrzańskiego zdaje się wskazywać na jeszcze jeden czynnik, który można brać pod uwagę, tworząc narrację wystawy. Jest nim właśnie opowieść dobrego przewodnika czy przewodniczki. Ma to naturalnie zastosowanie w sytuacji modernizacji istniejącej wystawy – w takich warunkach pracujemy w Zakopanem. Oznacza to, że istnieje twórcza relacja między interpretacją bezpośrednią a pośrednią. Narracja wystawy może być inspirowana opowieścią przewodników. Może ona wyznaczać nie tylko główne tematy i zagadnienia do poruszenia na wystawie, ale też dobór treści pod kątem różnych grup odbiorców. Doświadczeni przewodnicy zazwyczaj zupełnie naturalnie dopasowują sposób opowiadania i prezentowane treści do wieku czy poziomu wiedzy swoich słuchaczy. Nie oznacza to bynajmniej, że modernizację wystawy zastąpi na przykład rozdanie zwiedzającym audioguideów z opowieścią przewodnika. W naszym przekonaniu sytuację oprowadzania cechuje bowiem relacja z człowiekiem – ekspertem, opowiadaczem, osobą „stąd”. Ta relacja, jeśli ma być wartościowym doświadczeniem, wykracza daleko poza wysłuchiwanie wykładu, bo jest spotkaniem – wizytą, zwiedzający są tu gośćmi podejmowanymi przez gospodarza miejsca, i przede wszystkim to stanowi o wyjątkowości tego doświadczenia.

Z tak zarysowanej relacji między interpretacją bezpośrednią – opowieścią przewodnika – a interpretacją pośrednią – wystawą narracyjną – wynika, że odbiorca wystawy narracyjnej powinien czuć się jak gość podejmowany i oprowadzany przez dobrego przewodnika. Przyjęcie tego założenie pozwala wskazać szereg standardów czy też założeń dotyczących dobrego projektu wystawy narracyjnej.

Po pierwsze, podobnie jak w sytuacji zwiedzania z dobrym przewodnikiem czy przewodniczką, zwiedzający wystawę narracyjną czują się zaopiekowani. Oznacza to, że są zabezpieczone ich podstawowe potrzeby związane z obecnością w danym miejscu. Dotyczy to zarówno orientacji w przestrzeni i treści (np. kierunek zwiedzania, wskazanie najważniejszych tematów, jasny układ komunikatów, teksty wprowadzające i „wyprowadzające” z wystawy itp.), jak i podstawowych potrzeb bytowych (dostęp i oznaczenia toalet, wejścia i wyjścia z wystawy czy miejsca, gdzie można usiąść i odpocząć).

Po drugie przekaz prezentacji jest dopasowany do potrzeb i możliwości odbiorców. Podobnie jak opowieść dobrego przewodnika, wystawa narracyjna bierze pod uwagę poziom i potrzeby swoich odbiorców. O ile przewodnicy mogą w trakcie opowieści zmieniać swój przekaz, korzystając z doświadczenia i intuicji, o tyle projekt wystawy narracyjnej powinien powstawać z uwzględnieniem zidentyfikowanych wcześniej grup odbiorców.

Po trzecie, wystawa przekazuje nie tylko fakty związane z prezentowanymi przedmiotami lub zjawiskami, ale i znaczenia, które nadają szerszy sens faktom. Opowieść przewodnika nie tylko prezentuje fakty, ale łączy je w spójną narrację. Podobnie wystawa narracyjna wykorzystuje prezentowane treści do przekazania szerszych znaczeń, a nie jest jedynie zbiorem opisów eksponatów.

Po czwarte, wystawa narracyjna wykorzystuje różne środki przekazu. Dobry przewodnik to sprawny opowiadacz. Do snucia swojej opowieści wykorzystuje szeroki wachlarz środków narracyjnych czy animacyjnych (przytacza anegdoty, zadaje zagadki, wykorzystuje materiały poglądowe, np. udostępnia kopie eksponatów do dyspozycji zwiedzających). Projekt wystawy, która ma osiągnąć podobny rezultat na poziomie interpretacji pośredniej, uwzględnia zatem różnorodne drogi przekazu, takie jak aranżacja wnętrz, rozwiązania multimedialne i zabiegi interaktywne.

Po piąte, wystawa narracyjna inspiruje do stawiania własnych pytań i daje szansę pogłębienia wiedzy. Podobnie jak dobry przewodnik, wystawa jest otwarta na pytania odbiorców. Mogą temu służyć dodatkowe źródła treści dla szczególnie zainteresowanych czy wskazania, gdzie szukać dodatkowych informacji poza wystawą. Co więcej, podobnie jak dobra opowieść przewodnika, wystawa narracyjna intryguje – zachęca do stawiania pytań i budzi ciekawość.

Przyjęcie tych założeń w zakresie projektowania wystawy narracyjnej pozwala zatem udzielić odpowiedzi na pytanie: jak oddać charakter i wyjątkowość wizyty w muzeum z przewodnikiem za pomocą środków interpretacji pośredniej? Konkretne odpowiedzi za każdym razem będą jednak inne. Będą zależeć od charakteru wystawy, przyjętego typu odbiorców czy założeń projektowych w zakresie użytych środków ekspozycyjnych.

Zainspirowani opowieściami przewodników, za cel dalszych prac nad narracją w Muzeum Tatrzańskim przyjęliśmy ożywianie duchów miejsc. Oznacza to w pewnym sensie udzielenie głosu eksponatom i obiektom, tak żeby pod nieobecność przewodnika były gospodarzami – by podejmowały swoich gości porywającą opowieścią.

Fot: Piotr Idziak

Wszystkie muzea historii stają przed trudnym zadaniem, mają bowiem mówić w imieniu ludzi, których już nie ma, mają reprezentować i upamiętniać czas, który minął. Pół biedy, jeśli wiadomo, komu została przekazana spuścizna, a także jak i za pomocą jakich artefaktów powinna owa historia być upamiętniana. Oczywiście tak naprawdę i to nigdy nie jest sprawą jednoznaczną, czego dowodem są częste problemy z tym, kto może wiarygodnie reprezentować Naród (naród) w muzeach narodowych.

Ciekawa jest także kwestia upamiętniania bardzo odległej przeszłości. Według mnie mamy do czynienia z poczuciem wyższości cywilizacyjnej wobec bardzo dawnych światów,  a w zasadzie powinno raczej niepokoić to, że rzadko dysponujemy dokumentami, które umożliwiają ich odtworzenie.

Pewną formą eleganckiej ucieczki od tego problemu jest wykorzystanie sztuki jako formy reprezentacji, która pozwala na nawiązanie kontaktu z jej twórcami na gruncie estetycznym. Takim przypadkiem jest dziedzictwo „prehistoryczne”, wraz z malarstwem jaskiniowym, które staje się medium opowieści o przeszłości, samo pozostając ważnym jej elementem. Wszyscy jesteśmy w jakiś sposób dziedzicami epoki (?) prehistorycznej, jednak tamte realia są na tyle odległe, że trudno o identyfikację z przodkami. Ale są obrazy: ponadnarodowy język pełen tajemnic, ale także bardzo wyrazisty.

Klasyczne, dziewiętnastowieczne muzea historyczne oparte były na przedmiotowej reprezentacji historii, przy czym dotyczyło to przede wszystkim obiektów o znaczeniu symbolicznym uznanym ogólnie za istotne. Medale, popiersia, obrazy – to wszystko przedmioty, które jeszcze zanim znalazły się w muzeum, zostały już uznane za formę upamiętnienia. Muzeum, poprzez nadanie owym przedmiotom narracyjnej formy kolekcji, dodatkowo wzmacnia ich znaczenie. A jednak dziś taka forma reprezentacji jest niewystarczająca, a muzea, które wykorzystują ją jako najważniejszą, często uznawane są za „nieme”.

Bardzo ciekawym i ze wszech miar kompleksowym przypadkiem jest Muzeum Historii Żydów Polskich, projekt, w którym chodzi o upamiętnienie świata i ludzi nieobecnych… ale nie do końca. Po pierwsze polscy Żydzi, polscy żydzi, żydzi-Polacy itd. wciąż są na świecie. Nie jest natomiast do końca jasne, kto przejął misję upamiętnienia tysiącletniej historii, która – chociażby ze względu na różnice w liczbach – zakończyła się wraz z Schoah/Holocaustem. Dla mnie akurat ta kwestia jest bardzo ważna – osobiście i obywatelsko. I dla mnie odpowiedzią na to pytanie nie jest ani nazwa jednego państwa, ani jednej wspólnoty religijnej. Właśnie wielość i różnorodność sposobów upamiętniania i prawa do reprezentacji ciągłości wydaje mi się najważniejszą zasadą, o jakiej warto pamiętać. Tutaj dyskusyjność tematu i tzw. trudna pamięć muszą stać się atutem miejsca, jeśli ma ono zafunkcjonować jako platforma dialogu.

A to oznacza także zgodę na realizacje autorskie. W projekcie wystawy MHŻP duży nacisk jest położony na narrację i aranżację, odchodzi się od klasycznej przedmiotowej reprezentacyjności. Z takim podejściem wiąże się pewna obietnica: dawny świat może zostać uaktualniony, jednak goście muzeum potrzebują bardzo ważnych powodów, aby wejść w dialog i rozpocząć interpretację przestrzeni, w której się znajdą. Warto zauważyć, że w takim kontekście ulega zmianie rola muzealników, którzy muszą stać się raczej moderatorami dynamicznych sytuacji społecznych niż osobami prezentującymi kolekcje o przyporządkowanych im określonych liniach interpretacyjnych.

Dlatego tak istotne są działania podejmowane przez muzea opowiadające o nieobecnych. Rekonstrukcje, rewitalizacje, spotkania – wywołanie ruchu myśli jest tu niezbędne. Przedmioty mogą być dobrym do tego pretekstem, ale nie wystarczą. Pytanie, które warto tutaj postawić, dotyczy zarówno możliwych form, jak i granic narracyjności: jak uczynić z przestrzeni muzeum miejsce do snucia osobistych opowieści, nawiązywania osobistych relacji z minionymi światami przy jednoczesnym oddaniu głosu nieobecnym? Jak wykorzystać potencjalną wielość interpretacji w miejscu, które ma przede wszystkim ocalić i zaprezentować dziedzictwo?

fot: quinet

Najczęściej słowa-klucze służą nam do opisywania treści wnoszonej przez eksponaty.
W odróżnieniu od opisu eksponatu, otoczenie rzeczy tagami nie narzuca jednej interpretacji. Tagi stanowią raczej początek ścieżki skojarzeń, ukierunkowują uwagę i własne interpretacje odbiorcy. Słowa-klucze łączone w zbiory tworzą tzw. chmury tagów. Jest to forma ich prezentacji znana też z blogów i stron WWW. Przykładem wykorzystania chmury tagów może być wystawa Znaczenia i ubezpieczenia. Słowa interpretujące temat wystawy i poszczególne eksponaty zostały umieszczone na pudłach pełniących role ekspozytorów. Pudła zostały opisane podobnie jak robi się to pakując rzeczy podczas przeprowadzki. Zabieg ten odwoływał też do sytuacji, w jakiej znalazło się wtedy Muzeum Ubezpieczeń, z którego pochodziły eksponaty. W trakcie prac nad wystawą ta wyjątkowa instytucja straciła swoje lokum, a zaraz po wystawie kolekcja muzeum miała zostać spakowana i zmagazynowana.

Podobną rolę może czasem odegrać inny jeszcze sposób komentowania rzeczy na wystawie – skojarzenie z nią cytatu. W tej sytuacji przedmiot jest umieszczany w przestrzeni międzytekstowej i podobnie jak w przypadku użycia słów kluczy, wysiłek jego interpretacji jest częściowo przerzucany na odbiorcę. Taki zabieg został wykorzystany w naszej wystawie Raslila. Taneczne wyzwolenie. Cytaty komentujące indyjskie gwasze z wyobrażeniem scen tańca Kryszny, zostały tam ukryte pod sufitem tak aby można było je odnaleźć przy pomocy lusterka. Służyło to znów uaktywnieniu widza: poszukiwanie tekstów na wystawie poprzedzało ich interpretację.

Obok zachęcenia widzów do własnych poszukiwań, efektem użycia słów kluczy i cytatów jest jeszcze „ukrycie narratora”. Zwracając się do odbiorcy poprzez opis eksponatu, tworzy się przekaz „odmuzealny”, lub „odkuratorski”. Cytaty i słowa klucze, w naszym zamierzeniu mają umożliwić sytuację, w której przedmiot w większej mierze mówi „sam za siebie”. Kontrola autora wystawy nad jej treścią sprowadza się wtedy do ukierunkowania procesu interpretacji dokonywanej przez widzów, a nie na jej interpretowaniu za nich.

Problem ten poruszyła Barbara Kirschenblatt-Gimblett na wykładzie o powstającym Muzeum Historii Żydów Polskich podczas XX Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie. Relacje między „odmuzealnym” opisem, cytatem, i treściami wnoszonymi przez same eksponaty przedstawiła wtedy jako jedno z centralnych zagadnień ekspozycji MHŻP. Pierwszeństwo ma mieć tam aranżacja wystawy, eksponaty i komentujące je cytaty. Teksty kierowane od muzeum (tworzone przez autorów wystawy) będą natomiast potraktowane jako przypisy i podobnie jak w druku, oddzielone od innych treści znakiem „*”.

Słowa mogą też czasem uwolnić się od treści i stać obiektem samym w sobie. Taką sytuację można obserwować w paryskim muzeum etnograficznym Quai Branly. Długą rampę prowadząca z parteru na piętro muzeum zajmuje tam instalacja The River autorstwa Charlesa Sandisona. Artysta realizuje swoje prace w najróżniejszych przestrzeniach od fasad budynków po wnętrza galerii, oświetlając je projekcjami słów. W Quai Branly rzeka słów spływa z piętra muzeum tworząc zakola, kaskady i zdradliwe wiry. Słowa wypływają z muzeum jak rzeka spod lodowca…
Więcej o instalacji można przeczytać w tym artykule

fot: MIK

W trakcie prac realizowaliśmy jedno z naszych podstawowych założeń o aktualizacji dziedzictwa kulturowego. Zastanawialiśmy się jak opowiedzieć o historii tak, żeby w jakiś sposób stała się użyteczna dla odbiorców wystawy? Zgodnie z tym podejściem została zorganizowana propozycja narracji wystawy. Prowadzi ona od prapoczątków Państwa Polskiego poprzez wydarzenia związane bezpośrednio z Ostrowem Tumskim, które miały znaczenie dla historii całego kraju. Na koniec wystawa ma wyprowadzać widza we współczesność, prezentując ją z perspektywy doniosłych wydarzeń z przeszłości.

Przygotowane przez nas opracowanie pełni jedynie funkcję rekomendacji dla dalszych prac nad ekspozycją Centrum, które będą poprzedzone konkursem.

W przypadku liniowej narracji (np. chronologicznej) zwiedzający prowadzony jest przez wystawę w zaplanowanym porządku, który narzuca kolejność zwiedzania poprzez kierowanie uwagą zwiedzającego, system oznakowania, układ ciągów komunikacyjnych itp.

W przypadku narracji sieciowej, która jest charakterystyczna dla interaktywnych centrów, czy muzeów techniki, narratorem jest sam zwiedzający, który wybiera, co i w jakiej kolejności chce zobaczyć, czego się nauczyć i doświadczyć. W tym wypadku sens (narracja) wystawy jest tworzony przez zwiedzającego, bierze się z jego ciekawości, potrzeb, osobistych doświadczeń i refleksji. Narracja sieciowa może być budowana na zasadzie hipertekstu, gdy różne części, wątki ekspozycji wiążą się tematycznie i odsyłają do siebie.

Trzeci przypadek, czyli tzw. narracyjne naprowadzanie (narative guidance), zaproponował dr Tinsley A. Galyean w 1995 roku. „Narracyjne naprowadzanie” jest inspirowane metodami tworzenia scenariuszy filmowych, a jego realizacje zobaczyć można w przestrzeniach wirtualnych, symulatorach, grach itp. To podejście polegające na aranżowaniu interakcji układających się w narrację wykorzystywane było również w muzeach.

Poniżej zamieszczone zostały założenia i przykłady tego podejścia z użyciem multimediów. Wydaje się, że myślenie w kategoriach narracyjnego naprowadzania może być użyteczne nie tylko w tworzeniu wirtualnych przestrzeni, ale również scenariuszy dla materialnych, realnych wystaw. Atutem narracyjnego naprowadzania jest to że koncentruje się ono na perspektywie, wrażeniach i możliwościach poznawczych odbiorców prezentowanych treści.

GŁÓWNE ZAŁOŻENIA
Dwa poziomy narracji
W koncepcji narracyjnego prowadzenia kluczowe jest rozróżnienie fabuły od sposobu w jaki jest ona prezentowana odbiorcy. Narracja ma dwa poziomy:
• Poziom scenariusza, prezentujący perspektywę nadawcy (autora) i cele jakie chce osiągnąć (np. wiedzę i treści jakie chce przekazać odbiorcom)
• Poziom przedstawienia, prezentacji fabuły, w którym kluczowa jest perspektywa odbiorcy, jego wrażenia, doświadczenia i możliwości poznawcze.
W narracyjnym naprowadzaniu przestrzeń przedstawiająca jest zaprojektowana w taki sposób , by dawać odbiorcy możliwość wyboru a jednocześnie osiągnąć cel autora wystawy.

Poza rozróżnieniem na dwa poziomy narracji (tj. scenariusza i jego przedstawienia) istnieją jeszcze trzy założenia narracyjnego naprowadzania:
Struktura czasowa narracji
Interaktywna narracja powinna się cechować ciągłością i powiązaniami między kolejnymi zdarzeniami, jak w opowieści dobrego gawędziarza, który panuje nad światem przedstawionym oraz tempem i długością prezentowanej opowieści, wywołując za pomocą m. in. parametrów czasu i przestrzeni wrażenie na odbiorcy.
W narracyjnym naprowadzaniu to narracja „prowadzi” za sobą interakcje, dzięki czemu realizowane są cele uwzględnione w scenariuszu.

Ciągłość interakcji
Prowadzona z użyciem interakcji opowieść powinna przebiegać w sposób płynny i uwzględniający czasowo-przestrzenne, wymienione wyżej parametry narracji.

Zmiany perspektywy
W narracyjnym naprowadzaniu warto wprowadzać zmiany perspektywy z której prowadzona jest opowieść, podobnie jak w realizacjach filmowych, gdzie wprowadza się zróżnicowane ujęcia, zbliżenia na detale lub ujęcia całościowe, dokonuje się przejść i manipulacji czasem i przestrzenią narracyjną, która stanowi łącznik między scenariuszem , a jego przedstawieniem.

REALIZACJE
Narracyjne naprowadzanie wykorzystane zostało w Muzeum Techniki i Przemysłu w Chicago (Chicago Museum of Science and Industry) na wystawie „Imaging: Tools of Science„.
Głównym celem tej wystawy było pokazanie techniki „wirtualnej rzeczywistości” i możliwości jej zastosowania. Autorzy wystawy zdecydowali, ze każde doświadczenie powinno trwało 2 do 3 minut, dzięki czemu możliwe było oszacowani czasu zwiedzania. Każda aktywność budowana będzie zgodnie z arystotelejskim porządkiem i posiadać będzie wyraźny początek, środek i koniec.

Innym przykładem realizacji nawiązującej do narracyjnego naprowadzania jest projekt edukacyjno-rozrywkowy „The Virtual Fishtank” zrealizowany był w Muzeum Nauki w Bostonie (the Museum of Science, Boston), który polegał na tworzeniu własnej ryby na stronie internetowej projektu, służącej później do realizowania interaktywnych eksperymentów i symulacji w wirtualnym stawie podczas wizyty w Muzeum.

Narrative Space, 20-22 kwietnia 2010r.
Wiosną 2010 roku odbędzie się międzynarodowa konferencja na temat tworzenia narracji w muzeach, galeriach, historycznych miejscach, budynkach, a także krajobrazach. Punktem wyjścia organizatorów będzie tworzenie przestrzeni muzealnej zorientowanej na zwiedzającego i czerpanie z nowych podejść do tworzenia wystaw posiłkujących się myślą architektoniczną, filmem, dizajnem, cyfrowymi mediami, literaturą i sztuką. Problem tworzenia narracji podejmowany będzie zarówno z najszerszej perspektywy całego miejsca oraz jego historii, jak i poprzez detale – wykorzystanie konkretnych obiektów do celów narracyjnych. Dzięki tej podwójnej optyce możliwe staje się tworzenie narracyjnego środowiska – a więc zapewnienie zwiedzającym doświadczenie przestrzenia wypełnionej treściami, które zapadają w pamięć odbiorców. Organizatorzy zapraszają do udziału pracowników muzeów, środowiska akademickie jak i architektów i projektantów wystaw.
Wśród poruszanych zagadnień będą między innymi: „muzea i wystawy jako przestrzenne media”, „historia i narracyjny potencjał zabytkowych miejsc i budynków” oraz „rola narracji
i opowiadania historii w tworzeniu komunikatywnego środowiska”
Opłata konferencyjna: £250 (£150 Unemployed, full-time PhD students* and speakers)
Formularz zgłoszeniowy

Museums and Restitution, 8-9 lipca 2010
Druga interdyscyplinarna konferencja pt. Museums and Restitution organizowana jest przez Centrum Muzeologii Uniwersytetu w Manchesterze.
Konferencja podejmuje problem możliwych ról muzeów w kontekście zmieniających się relacji władzy na świecie. Współczesne przemiany globalne, zmuszają muzea do uwzględnienia problemu restytucji, która nie musi oznaczać wyłącznie powrót obiektów do krajów pochodzenia, ale może mieć również szerszy wymiar (np. wiedza). Ciekawym przykładem podjęcia tematu restytucji dóbr jest deklaracja podpisana przez dyrektorów największych światowych muzeów – The 2002 Declaration of the Importance and Value of Universal Museums).
Tematy, które przewidują organizatorzy dotyczą między innymi nowych ścieżek rozwoju muzeów, niematerialnej restytucji obiektów muzealnych, problematyki władzy i autorytetu muzeów oraz ich wykorzystania w komunikacji z odbiorcami
Zgłoszenia abstraktów wystąpień do 11 grudnia 2009
Koszt uczestnictwa £100 (£50 dla studentów)
Formularz zgłoszeniowy

Celem projektu jest opowiedzenie o architekturze poprzez emocje i uczucia. W jego efekcie ma powstać obraz polskiej architektury XXI wieku odchodzący od limitacji, jakie daje wizerunek „zobiektywizowanej” bryły.
Środkiem dla realizacji tych założeń będzie ekspozycja bazująca na osobistym doświadczeniu widza. Jej zadaniem będzie stworzenie sytuacji pozwalającej na nadawanie architekturze kolejnych sensów i emocji. Wystawa ma też ukazywać zmianę, której podmiotem jest budynek będący w użyciu, co ma zakwestionować wszechobecność architekta – demiurga, poprzez oddanie głosu użytkownikom architektury i ich spontanicznym interpretacjom.

Uczucia w Architekturze to propozycja artystycznego połączenia fotografii narracyjnej z doświadczeniem miejsca przez jego twórców: mieszkańców. Bohaterem projektu jest architektura polska dwudziestego pierwszego wieku opowiedziana poprzez dzianie się i zmianę wynikającą z jej użytkowania. Zarówno kontekst i zewnętrzne spojrzenie przechodnia, jak i opowieść oparta na anegdocie mogą stać się tu pretekstem do zbudowania fotograficznej narracji.

1. ARCHITEKTURA
Architekt tworzy budynek: wymyśla, wyobraża, projektuje, przelicza, odpowiada na potrzeby i otoczenie… Kreśli masterplan. Jest mistrzem panującym nad swoim dziełem.
Zanim odda w użytkowanie inwestorowi, zamawia serię zdjęć u zaufanego fotografa, lub sam dokumentuje dzieło. W kontrolowanych kadrach powstaje obraz nieskalanej bryły, wzmocniony pożądanym światłem.
Jeszcze niezamieszkała, jeszcze pusta: forma przed interpretacją.
Potem władza demiurga nad dziełem podlega coraz większym ograniczeniom. Budynek zaczyna żyć odrębnym życiem: wprowadzają się ludzie. Niszczeje. Jest zasłaniany przez reklamy. Inne historie wpływają na jego obraz, który przestaje być idealną realizacją wizji. Zużywa się. Moknie na deszczu. Zaśmieca się jego podwórze. Kolorowe zasłonki w oknach układają się w nieprzewidywalne wzory. W oknach kwitną pelargonie. Psy wyprowadza się na spacer. Coś rdzewieje, gdzieś jest głośno, gdzieś śmierdzi.

2. NARRACJA
Z czasem określają się strefy budynku. Granice pomiędzy przestrzenią prywatną i publiczną raz ustalają się, raz zostają zawieszone pod wpływem jakiegoś wydarzenia. Definiuje się centrum, strefy marginesu, peryferia.
Niezależnie od zamysłu architekta:
Budynek tworzy sytuacje. Jest ramą dla dziania się wydarzeń. Budzi emocje. Wywołuje uczucia.
Jak można utrwalić i zinterpretować dynamikę zmiany w architekturze?
Można zaaranżować architektoniczną scenerię zgodnie z oczekiwaniami twórcy- autora projektu.
Odwróceniem tej sytuacji byłoby dokumentowanie codzienności przez twórców- użytkowników budynku.
Jeszcze innym rozwiązaniem mogłoby być zaproszenie artysty do zrealizowania własnej wizji, niezależnej od zamierzeń architekta i odrębnej od budynku – sytuacji.

3. FOTOGRAFIA
Emocje powstają w sytuacji spotkania fotografa z budynkiem. Chcąc uniknąć zapośredniczenia ich innego niż obraz, w projekcie „Uczucia w architekturze” stawiamy na fotografię analogową. Dokumentowanie zaaranżowanych przez artystów sesji zdjęciowych odbywa się przy użyciu światłoczułej błony diapozytywowej. Rezygnacja z możliwości cyfrowej obróbki oznacza podniesienie poprzeczki: wymaga nie tylko warsztatowej biegłości, ale także uchwycenia „momentu właściwego”.
Zapraszając do projektu fotografów szukaliśmy młodych osób bez dorobku artystycznego poświadczonego szeregiem wystaw. Chodziło o uzyskanie zderzenia: nowa architektura i nowe, „nieopatrzone” spojrzenie. Wszystkich poprosiliśmy o wstępne propozycje sesji zdjęciowych, jakie chcieliby przeprowadzić w wybranych przez siebie budynkach. Szukaliśmy artystów otwartych na doświadczenie zastanej przestrzeni skłonnych jednocześnie do jej interpretacji: takiej, która zakorzeniona byłaby w budynku: tworzącym sytuacje, który jest ramą dla dziania się wydarzeń. Budzi emocje. Wywołuje uczucia.

4. DOKUMENTACJA
Aby ułatwić artystom interpretację budynków i w rzeczywisty sposób zakorzenić ją doświadczeniu ich mieszkańców zadbaliśmy o subiektywną dokumentację każdego z miejsc.
Tym razem plany i szkice architektoniczne nie odgrywały zasadniczej roli. Kluczowe były: strategie oswajania przestrzeni, pamięć miejsca, jego adaptacja dla potrzeb codzienności. Grupa młodych dokumentalistów wyruszyła w teren z dyktafonami do nagrywania rozmów i dźwięków wybranych budynków oraz jednorazowych aparatów fotograficznych do wykorzystania przez bezpośrednich użytkowników miejsc. Efekty swoich poszukiwań umieścili na internetowym blogu. Podzielili się także swoimi komentarzami o uczuciach i emocjach, jakie w nich wywołała architektura. Wielowymiarowe poznawanie miejsc zostało ujęte w formę osobistych wpisów do dziennika. Dzięki temu udało się uchwycić dynamikę procesu, a także nadać dodanej wartości artystycznym interpretacjom fotografów.
Teraz zapisy dostępne na blogu wraz z ścieżkami dźwiękowymi będą subiektywnymi przewodnikami dla fotografów. Budując na nich swoje narracje fotograficy będą mieli szansę uniknąć arbitralnych wizji oderwanych od pamięci miejsc, a jednocześnie będą mogli skorzystać z unikalnej dokumentacji do budowania nieoczywistych historii.