Kończąc pierwszy etap prac, zbliżamy się do podsumowania i sformułowania wniosków płynących z tych badań. Pierwsze, którymi chcemy się tutaj podzielić, dotyczą sposobu, w jaki można zwiedzać wystawę, i tego, jaki wpływ ma on na poznanie (i formułowanie) jej przekazu. W tradycji interpretacji dziedzictwa są dwa podstawowe sposoby udostępniania treści: bezpośredni – kiedy przewodnik oprowadza grupę czy osobę i prezentuje dane miejsce czy eksponaty, i pośredni – kiedy przekazowi treści służą elementy w przestrzeni wystawy: tekst na wystawie, aranżacje, dodatkowe media, elementy interaktywne itp. Pośredniemu udostępnianiu treści mogą też służyć broszury towarzyszące wystawie, przewodniki papierowe czy audio. Wszystkie te elementy w pewnym sensie wyręczają przewodnika w dostarczaniu treści odbiorcom.

Jak bardzo podnosi jakość zwiedzania obecność dobrego przewodnika (czyli interpretacja bezpośrednia), nie trzeba nikogo przekonywać. Szczególnie odczuliśmy to podczas ostatnich wizyt w Muzeum Tatrzańskim. Wobec opowieści snutej przez fachowców i pasjonatów, a w niektórych przypadkach osoby bezpośrednio związane z prezentowanymi miejscami, całkowicie drugorzędne w naszym odczuciu były niedostatki w sferze aranżacji ekspozycji (brak oświetlenia ekspozycyjnego, nowoczesnych projektów wystawienniczych) czy komfortu zwiedzania (w niektórych filiach jest dość zimno…). Doświadczenie zwiedzania było zatem satysfakcjonujące dzięki kustoszom i kustoszkom, którzy otwierali przed nami tajemnice prezentowanych rzeczy i odkrywali znaczenia związanych z nimi zjawisk.

Z podróży po filiach MT wróciliśmy więc bogatsi o nowe doświadczenia, ale i z pytaniem, które może wyznaczyć kierunek dalszej pracy w muzeum: jak udostępnić doświadczenie, które stało się naszym udziałem, innym zwiedzającym? Nie wszyscy goście będą przecież korzystać z usług przewodników, nie będą też mieli możliwości skorzystania z oprowadzania przez ekspertów muzeum, którzy na co dzień zajmują się pracą badawczą. Większość zwiedzających ma kontakt przede wszystkim z aranżacją wystawy i prezentowanymi na niej eksponatami.

Aranżacja ekspozycji to całościowy projekt wystawy, wraz z rozwiązaniami ekspozycyjnymi, aranżacją wnętrz i techniką wystawienniczą, jak oświetlenie czy multimedia. Zgodnie z podejściem interpretacyjnym projektowanie ekspozycji muzeum wymaga określenia narracji wystawy: głównych wątków opowieści, jej stylu, a także głębokiego sensu przekazu (esencji – czyli jaki wpływ wystawa wywiera na odbiorców?). Dla przygotowania narracji konieczna jest wcześniejsza analiza zasobów muzeum (o czym mówimy?) i potrzeb różnych grup odbiorców (do kogo się zwracamy?). Doświadczenie zwiedzania Muzeum Tatrzańskiego zdaje się wskazywać na jeszcze jeden czynnik, który można brać pod uwagę, tworząc narrację wystawy. Jest nim właśnie opowieść dobrego przewodnika czy przewodniczki. Ma to naturalnie zastosowanie w sytuacji modernizacji istniejącej wystawy – w takich warunkach pracujemy w Zakopanem. Oznacza to, że istnieje twórcza relacja między interpretacją bezpośrednią a pośrednią. Narracja wystawy może być inspirowana opowieścią przewodników. Może ona wyznaczać nie tylko główne tematy i zagadnienia do poruszenia na wystawie, ale też dobór treści pod kątem różnych grup odbiorców. Doświadczeni przewodnicy zazwyczaj zupełnie naturalnie dopasowują sposób opowiadania i prezentowane treści do wieku czy poziomu wiedzy swoich słuchaczy. Nie oznacza to bynajmniej, że modernizację wystawy zastąpi na przykład rozdanie zwiedzającym audioguideów z opowieścią przewodnika. W naszym przekonaniu sytuację oprowadzania cechuje bowiem relacja z człowiekiem – ekspertem, opowiadaczem, osobą „stąd”. Ta relacja, jeśli ma być wartościowym doświadczeniem, wykracza daleko poza wysłuchiwanie wykładu, bo jest spotkaniem – wizytą, zwiedzający są tu gośćmi podejmowanymi przez gospodarza miejsca, i przede wszystkim to stanowi o wyjątkowości tego doświadczenia.

Z tak zarysowanej relacji między interpretacją bezpośrednią – opowieścią przewodnika – a interpretacją pośrednią – wystawą narracyjną – wynika, że odbiorca wystawy narracyjnej powinien czuć się jak gość podejmowany i oprowadzany przez dobrego przewodnika. Przyjęcie tego założenie pozwala wskazać szereg standardów czy też założeń dotyczących dobrego projektu wystawy narracyjnej.

Po pierwsze, podobnie jak w sytuacji zwiedzania z dobrym przewodnikiem czy przewodniczką, zwiedzający wystawę narracyjną czują się zaopiekowani. Oznacza to, że są zabezpieczone ich podstawowe potrzeby związane z obecnością w danym miejscu. Dotyczy to zarówno orientacji w przestrzeni i treści (np. kierunek zwiedzania, wskazanie najważniejszych tematów, jasny układ komunikatów, teksty wprowadzające i „wyprowadzające” z wystawy itp.), jak i podstawowych potrzeb bytowych (dostęp i oznaczenia toalet, wejścia i wyjścia z wystawy czy miejsca, gdzie można usiąść i odpocząć).

Po drugie przekaz prezentacji jest dopasowany do potrzeb i możliwości odbiorców. Podobnie jak opowieść dobrego przewodnika, wystawa narracyjna bierze pod uwagę poziom i potrzeby swoich odbiorców. O ile przewodnicy mogą w trakcie opowieści zmieniać swój przekaz, korzystając z doświadczenia i intuicji, o tyle projekt wystawy narracyjnej powinien powstawać z uwzględnieniem zidentyfikowanych wcześniej grup odbiorców.

Po trzecie, wystawa przekazuje nie tylko fakty związane z prezentowanymi przedmiotami lub zjawiskami, ale i znaczenia, które nadają szerszy sens faktom. Opowieść przewodnika nie tylko prezentuje fakty, ale łączy je w spójną narrację. Podobnie wystawa narracyjna wykorzystuje prezentowane treści do przekazania szerszych znaczeń, a nie jest jedynie zbiorem opisów eksponatów.

Po czwarte, wystawa narracyjna wykorzystuje różne środki przekazu. Dobry przewodnik to sprawny opowiadacz. Do snucia swojej opowieści wykorzystuje szeroki wachlarz środków narracyjnych czy animacyjnych (przytacza anegdoty, zadaje zagadki, wykorzystuje materiały poglądowe, np. udostępnia kopie eksponatów do dyspozycji zwiedzających). Projekt wystawy, która ma osiągnąć podobny rezultat na poziomie interpretacji pośredniej, uwzględnia zatem różnorodne drogi przekazu, takie jak aranżacja wnętrz, rozwiązania multimedialne i zabiegi interaktywne.

Po piąte, wystawa narracyjna inspiruje do stawiania własnych pytań i daje szansę pogłębienia wiedzy. Podobnie jak dobry przewodnik, wystawa jest otwarta na pytania odbiorców. Mogą temu służyć dodatkowe źródła treści dla szczególnie zainteresowanych czy wskazania, gdzie szukać dodatkowych informacji poza wystawą. Co więcej, podobnie jak dobra opowieść przewodnika, wystawa narracyjna intryguje – zachęca do stawiania pytań i budzi ciekawość.

Przyjęcie tych założeń w zakresie projektowania wystawy narracyjnej pozwala zatem udzielić odpowiedzi na pytanie: jak oddać charakter i wyjątkowość wizyty w muzeum z przewodnikiem za pomocą środków interpretacji pośredniej? Konkretne odpowiedzi za każdym razem będą jednak inne. Będą zależeć od charakteru wystawy, przyjętego typu odbiorców czy założeń projektowych w zakresie użytych środków ekspozycyjnych.

Zainspirowani opowieściami przewodników, za cel dalszych prac nad narracją w Muzeum Tatrzańskim przyjęliśmy ożywianie duchów miejsc. Oznacza to w pewnym sensie udzielenie głosu eksponatom i obiektom, tak żeby pod nieobecność przewodnika były gospodarzami – by podejmowały swoich gości porywającą opowieścią.

Fot: Piotr Idziak

Interpretacja dziedzictwa to rodzaj nieformalnej edukacji polegającej na przedstawianiu zwiedzającym istotnych informacji o danym miejscu. Prowadzi to do nawiązywania znaczących i emocjonalnych relacji odwiedzających z konkretnym miejscem – rezerwatem przyrodniczym, obiektem historycznym, muzeum – poprzez jego samodzielne odkrywanie. Ukazuje głębsze znaczenia rzeczy, ich powiązania i umożliwia rozumienie dzięki aktywnemu doświadczaniu oraz użyciu środków ilustracyjnych, a nie jedynie suchemu przekazywaniu faktów.

Jedynie niewielka liczba osób związanych z udostępnianiem dziedzictwa kiedykolwiek była szkolona w zakresie umiejętności komunikacyjnych skierowanych do niewyspecjalizowanej publiczności. W wielu przypadkach przewodnicy bądź kustosze zaczynali jako osoby zorientowane na badania akademickie w jednej z powiązanych z dziedzictwem dyscyplin, takich jak: biologia, archeologia, historia itp., i dopiero na późniejszym etapie kariery uczyli się przekazywać dziedzictwo laikom. Cieszą się szacunkiem jako eksperci w swoich dziedzinach, ale bywa, że brakuje im zrozumienia dla profesjonalnych zasad komunikacji, co owocuje niskiej jakości produktami interpretacyjnymi (oprowadzanie, edukacja, wystawy) w miejscach dziedzictwa.

Profil kompetencyjny
Co oferują interpretatorzy dziedzictwa i jakich kwalifikacji potrzebują, by oferować to w sposób profesjonalny? To jest jedno z głównych pytań, na które stara się odpowiedzieć InHerit – wielostronny projekt realizowany w ramach europejskiego programu Grundtvig, którego partnerem jest Małopolski Instytut Kultury. Zespół projektu stworzy i dostarczy materiały szkoleniowe oraz kursy doskonalenia zawodowego dotyczące interpretacji dziedzictwa. Opracuje również strategię, w ramach której interpretacja dziedzictwa zyska na rozpoznawalności jako profesja w sektorze miejsc dziedzictwa, muzeów i zabytków.
Na obecnym etapie prac w ramach InHeritu powstaje profil kompetencji w dziedzinie profesjonalnej interpretacji dziedzictwa. Ma on być zbiorem kompetencji (wiedzy, umiejętności i postaw), jakich potrzebują interpretatorzy, by lepiej komunikować się z odbiorcami. Będzie to podstawa dla stworzenia programu kursów i materiałów szkoleniowych. Tworząc profil kompetencyjny, wykorzystujemy dwa główne podejścia: edukację zorientowaną na rozwój kompetencji i Europejskie Ramy Kwalifikacji.

Kompetencje interpretatora
InHerit skupia się na podejściu zorientowanym na kompetencje, ponieważ w świetle założeń strategii Europa 2020 rozwój zawodowy jest przedstawiany w kategoriach potwierdzonego rozwoju kompetencji. Jest to szczególnie istotne w kontekście „ciągłego rozwoju zawodowego” i kształcenia nieformalnego. Łączy się to z faktem, że interpretacja dziedzictwa jest nauką stosowaną i szkolenia zawodowe oraz edukacja interpretatorów dziedzictwa są najlepsze, gdy organizowane w konkretnych kontekstach rzeczywistego świata.
Dla celów tego profilu możemy zdefiniować kompetencje jako zdolność człowieka do wykonania określonego zadania lub czynności w określonym zakresie kontekstów płynących z otaczającej go rzeczywistości. By stać się kompetentną, jednostka potrzebuje osiągnąć określoną kombinację wiedzy, umiejętności i postaw (model WUP lub ang. knowledge, skills and attitudes – KSA), która jest wymagana do pracy w danych warunkach.
Określiliśmy obszary kompetencji, które są istotne na polu zawodowym interpretacji dziedzictwa jako całości, obejmującym wszystkie stanowiska związane z interpretacją dziedzictwa. Można wyróżnić obszary kompetencji kluczowych i kompetencji dodatkowych. Obszarami kluczowych kompetencji na polu interpretacji dziedzictwa są: badania, konceptualizacja i planowanie, przekaz osobisty bądź za pośrednictwem mediów. Obszarami dodatkowych ogólnych kompetencji są: ewaluacja, reklama i promocja, zarządzanie i szkolenia.
W praktyce interpretator nie potrzebuje być kompetentny na tych wszystkich polach, zależy to od konkretnego stanowiska i wykonywanej pracy. Profil kompetencyjny będzie różnił się w zależności od tego, jakie zadania realizują różne osoby zajmujące się interpretacją. Przykładowo innych kompetencji i na innym poziomie zaawansowania potrzebują przewodnicy, a innych specjaliści dostarczający teksty czy treści multimedialne wystaw.

Europejskie Ramy Kwalifikacji
Europejskie Ramy Kwalifikacji (EQF) to inicjatywa Unii Europejskiej tworząca związki pomiędzy systemami edukacji krajów członkowskich. Kwalifikacje zdobyte w różnych państwach i w różnych systemach edukacyjnych mogą być dzięki temu porównywane. Ma to na celu zwiększenie mobilności pracowników oraz ułatwianie im uczenia się przez całe życie.
Europejskie Ramy Kwalifikacji (EQF) wykorzystaliśmy dla zobrazowania różnic między zaawansowaniem w rozwoju danych kompetencji. Odnosząc się do tych ram, kompetencje, które pozyskał uczący się – w rozumieniu zdolności do działania w określonym kontekście – będą przejrzyste i łatwe do porównania. Dzięki temu konkretna praca/rola w danym kontekście będzie miała określoną kombinację konkretnych kompetencji na różnych poziomach EQF. Kombinacja ta może być różna w zależności od kontekstu, ale jej elementy będą porównywalne.

Rozwój kursów i systemu certyfikacji
Stworzenie zdefiniowanego zestawu kompetencji potrzebnych interpretatorom i odniesienie ich do ram kwalifikacji EQF umożliwi stworzenie przejrzystego systemu szkoleń i certyfikatów honorowanych na poziomie europejskim. To cel projektu InHerit oraz punkt wyjścia dla dalszego rozwijania materiałów szkoleniowych i kursów.
Pełny tekst i opis kompetencji jest dostępny na stronie InHerit, gdzie można śledzić rozwój projektu.

Jakie są cele kursu?
Kto jest jego adresatem?
Jakie są jego główne zagadnienia i treści?
Jakie są spodziewane rezultaty kursu i jak przebiega ewaluacja?

Analizę prowadziliśmy, porównując odpowiedzi udzielone przez różne organizacje na to samo pytanie. Staraliśmy się przy tym wskazać te elementy, na które jest kładziony największy nacisk, co do których różni respondenci zgadzają się, że decydują o jakości ich kursów. W ten sposób udało się wyłonić zestaw czynników, które w świetle naszych badań charakteryzują dobry kurs interpretacji dziedzictwa. Poniżej prezentujemy pięć elementów, które wydają się szczególnie ważne, także z punktu widzenia naszych lokalnych (małopolskich) uwarunkowań.

Dobry kurs interpretacji łączy aspekty praktyczne i teoretyczne.
Interpretacja jest dziedziną z gruntu praktyczną. Realizacji określonych zadań „w terenie” służą różnego rodzaju metody i techniki, jednak analiza dobrych praktyk wskazała, że trudno jest mówić o tych metodologiach bez zakorzenienia ich w praktycznych zastosowaniach. Większość kursów skupia się więc na określonych obszarach interpretacji dziedzictwa, np. tworzenie opisów muzealnych dla dzieci czy planowanie oprowadzania po parku przyrodniczym, i z tej perspektywy prezentuje specyficzne dla tych zastosowań metody i techniki. Najczęściej kursy mają też formę warsztatów.

Dobry kurs odpowiada na potrzeby określonej grupy odbiorców.
Praktyczny wymiar kursów przejawia się między innymi w tym, że są one zazwyczaj wyspecjalizowane w kierunku bardzo konkretnych grup odbiorców, np. przewodnicy dla szkół po parku narodowym czy rodzice chcący ciekawie oprowadzać swoje dzieci po muzeum.

Dobry kurs jest prowadzony przez praktyków interpretacji.
Osadzeniu kursu w konkretnych warunkach i w kontekście określonych potrzeb towarzyszy fakt, że są one często prowadzone przez praktyków specjalizujących się w danej dziedzinie interpretacji, np. przewodników po zabytkach czy autorów ścieżek przyrodniczych.

Rezultaty kursów mogą być wykorzystywane w praktyce.
Podczas kursów wykorzystujących kontekst miejsc jako przykład podczas ćwiczeń warsztatowych bywają wypracowywane rozwiązania, które mogą znaleźć w tych miejscach zastosowanie. Może to dotyczyć np. nowych sposobów oprowadzania po muzeum czy koncepcji nowych ścieżek tematycznych w parku przyrodniczym.

Kursy mogą mieć wpływ na funkcjonowanie całej organizacji, a nie tylko podnosić kwalifikacje jej personelu.
Kursy realizowane w odpowiedzi na potrzeby konkretnych instytucji mogą być czynnikiem zmiany nie tylko na ich poziomie operacyjnym (np. kwalifikacje personelu), ale także organizacyjnym. Może to dotyczyć na przykład wykorzystania podejścia interpretacyjnego przy planowania działań promocyjnych czy tworzenia strategii edukacyjnych i wystawienniczych.

Nie wszystkie kursy muszą oczywiście realizować wszystkie wymienione postulaty. Wśród analizowanych przez nas przypadków mieliśmy do czynienia zarówno z bardzo wyspecjalizowanymi, ograniczonymi czasowo warsztatami (np. z tworzenia przewodników dla dzieci), jak i z wieloaspektowymi, szerokimi kursami, zakładającymi zmianę w prowadzeniu działań całych organizacji (np. tworzenie planów interpretacyjnych w muzeach). Rezultat naszych badań to zatem raczej wskazówka, pozwalająca sprawdzić czy tworzone zajęcia realizują kierunki, które innym pozwoliły osiągnąć wysoką jakość.

Autor wpisu: Piotr Idziak

Dlaczego jeden eksponat?
Zależało nam na prezentacji i interpretacji eksponatu, które nie ograniczałyby się do perspektywy historii sztuki. Wyszliśmy z założenia, że koncentracja na jednym eksponacie i wyobrażenie sobie „muzeum jednego eksponatu” pokaże możliwości interpretacyjne tkwiące w wybranym obiekcie. Przykładem, który wykorzystaliśmy na potrzeby warsztatowej rozgrzewki i praktyki czytania dzieła Hasiora, był asamblaż zatytułowany „Przesłuchanie anioła”. Przy bliższym poznaniu ukazywał on powiązania z przeszłymi wydarzeniami (pierwotna nazwa dzieła to: „Przesłuchanie partyzanta”) oraz innymi nawiązującymi do niego dziełami (m.in. znanym wierszem Zbigniewa Herberta opracowanym później muzycznie przez Przemysława Gintrowskiego).
Skupiając się na „Przesłuchaniu anioła”, można tworzyć wystawy i programy edukacyjne nawiązujące do tematyki konfliktów zbrojnych, zagadnień etycznych, jak również tematyki biblijnej (np. status ontologiczny, wolność, rola i funkcje aniołów).

Dlaczego jeden odbiorca?
Głównym celem szkolenia było uwrażliwienie na perspektywę i potrzeby odbiorcy muzeum. Skupienie się na jednym typie odbiorcy miało ułatwić dostosowanie się do jego potrzeb i możliwości. Zadaniem dwóch grup warsztatowych było opracowanie szczegółowych profilów dwóch typów odbiorców: gimnazjalisty, który trafił do Galerii w ramach wycieczki szkolnej, oraz osoby dorosłej, która znalazła się w Galerii przypadkowo. Opracowanie portretów odbiorców było punktem wyjścia do dalszej pracy – studium jednego eksponatu z perspektywy odbiorców oraz tworzenia oferty muzealnej dla wymienionych wyżej odbiorców. Na potrzeby pracy z portretem odbiorcy wykorzystane zostało dzieło zatytułowane Sztandar Czarnego Anioła, nawiązujące do twórczości Ewy Demarczyk, która muzycznie interpretowała wiersz Mirona Białoszewskiego pt. Karuzela z madonnami.

***

Warsztaty prowadzone przez Sebastiana Wacięgę i Dominikę Mietelską-Jarecką bazowały na metodzie interpretacji dziedzictwa, składającej się z trzech etapów, prowadzącej od analizy zasobów i otoczenia muzeum (odbiorcy, konkurencja, globalne trendy) do wdrożeń rozwiązań edukacyjnych, promocyjnych lub wystawienniczych.

To ambitne założenie wymagało przygotowania warsztatu interdyscyplinarnego. Staraliśmy się połączyć perspektywę interpretacji dziedzictwa z analizą możliwości zastosowania w muzeum nowych technologii komunikacyjnych. Połączenie tych odrębnych, ale, jak się okazało, dobrze się uzupełniających poziomów refleksji było możliwe dzięki współpracy – warsztat został przygotowany wspólnie przez Dynamikę Ekspozycji i Moiseum. Piotr Idziak z MIK prezentował podstawowe narzędzia wykorzystywane do interpretacji dziedzictwa, m.in.: tworzenie portretu odbiorcy, wybór i analizę tematu przewodniego, aktualizację treści muzeum. Zuzanna Stańska z Moiseum przedstawiała najnowsze trendy kształtujące wykorzystanie w muzeach technologii mobilnych i dobre praktyki w tym zakresie. Wspólnie pracowaliśmy nad możliwymi kierunkami dalszych działań podejmowanych wspólnie przez Muzeum i Politechnikę.

Projekt Ścieżki 3Dostępu wydał nam się bardzo obiecujący właśnie ze względu na tę współpracę, która wydaje się owocna już teraz – na wstępnym, koncepcyjnym etapie. Spojrzenie na zasoby muzeum od strony zagadnień technologicznych było bardzo inspirujące także dla prowadzących. Do warsztatu przystąpiliśmy z tezą, że mądre wykorzystanie nowych technologii wymaga dobrego przemyślenia ich roli w muzeum i celów, jakie przed nimi stawiamy. Przebieg zajęć utwierdził nas w przeświadczeniu, że w procesie projektowania takich rozwiązań współpraca między muzealnikami i „technologami” powinna rozpocząć się na jak najwcześniejszym etapie, bo może być inspirująca dla obu stron do tworzenia jak najlepiej dopasowanych do potrzeb muzeum rozwiązań. Metoda interpretacji dziedzictwa odgrywa w tym procesie rolę „wspólnej matrycy”, która łączy różne perspektywy i w ten sposób organizuje proces twórczy.

Fotorelacja z warsztatów

Zajęcia były dla nas eksperymentem, nie tylko na poziomie organizacyjnym, choć i to dostarczyło wielu ciekawych wniosków na przyszłość. Tworząc program warsztatu, wraz z Dianą Durbay z Buzzeum uznaliśmy, że dla przedstawienia pełnego cyklu pracy kreatywnej w muzeum warto spojrzeć na ten problem z perspektyw zazwyczaj zaangażowanych w ten proces osób. Idąc za tym założeniem warsztat przyjął formę zabawy role playing. Wybraliśmy cztery podstawowe role, w które wcielili się uczestnicy warsztatu. Byli więc najpierw w zwiedzającymi, potem konsultantami analizującymi potrzeby muzeum, a następnie menadżerami projektu tworzącymi brief kreatywny, by na koniec wejść w role projektantów starających się odpowiedzieć na brief ciekawym rozwiązaniem technologicznym lub wystawienniczym.

Na pierwszym etapie zajęć uczestnicy otrzymali karty identyfikacyjne z imionami swoich bohaterów i w zespołach stworzyli proste portrety tych postaci, po czym wyruszyli zwiedzać wybrane muzea i oglądali je z perspektywy tych osób.

Muzeum Narodowe zwiedzał więc Javier – student na stypendium Erasmus, i Alexander – aktywista społeczny. Grupy reprezentujące te postaci zbierały refleksje i wnioski, starając się patrzeć na muzeum ich oczami. Ze względu na krótki czas warsztatu przyjęliśmy, że wizyta w muzeum będzie poświęcona szczególnej analizie jednego wątku – wybranego eksponatu. W Muzeum Narodowym była to Pomarańczarka, czyli Żydówka sprzedająca cytryny Gierymskiego.

Na kolejnym etapie warsztatu uczestnicy musieli się skupić na pracy konsultanta muzealnego i zdobyć jak najwięcej informacji o celach i kierunkach działania muzeum. Próbowali zdobyć informacje, do jakich grup odbiorców muzeum przede wszystkim adresuje swoją działalność, o jakich odbiorców chce się starać itp. Nie chodziło tu o uzyskanie bardzo wyczerpujących odpowiedzi, ale o postawienie uczestników w sytuacji stawiania pytań i dociekania, dla kogo właściwie mają pracować?
Wreszcie uczestnicy wcielili się w role menedżerów projektu ze strony muzeum i mieli przygotować brief kreatywny dla studia projektanckiego, u którego zamawiają usługę – stworzenie rozwiązania technologicznego udostępniającego dany obiekt określonym odbiorcom. Na tym etapie największą trudnością było połączenie w całość wielu zebranych do tej pory wątków i zaprezentowanie ich w logicznym układzie briefu. Na koniec uczestnicy stali się projektantami – pracownikami studia, które podjęło się realizacji briefu. Ich zadaniem było stworzyć i zaprezentować opisane w briefie rozwiązanie. Głównym wyzwaniem tej części warsztatu było odpowiedzenie na realne potrzeby wystawiennicze za pomocą cyfrowych rozwiązań.

Uczestnik warsztatów Andrew Lewis z Victoria and Albert Museum na swoim blogu zwrócił też uwagę na aspekt pracy zespołowej przy tworzeniu wspólnego projektu:

It was a great idea to take experience and knowledge and mix it up to get people working up transferrable solutions. I particularly liked that group working involved all aspects of service design. It was about using digital, but as in real life, the real challenges are usually not technological. They are about working productively with other people, managing change within differing social and organisational cultures and all the little things that people love, fear and ponder.

Szybkie tempo pracy zaowocowało bardzo inspirującymi pomysłami, które zostały na koniec zaprezentowane z wykorzystaniem niezwykle kreatywnych form. Podczas prezentacji uczestnicy skupiali się na doświadczeniu odbiorców swoich rozwiązań.

Celem warsztatu było wspólne i błyskawiczne przejście przez podstawowe elementy procesu twórczego. Zaproponowany cykl prowadził od diagnozy potrzeb odbiorców, przez analizę treści i potrzeb muzeum, stworzenie koncepcji opisanej w briefie kreatywnym, po wygenerowanie realizującego te założenia projektu i przedstawienie jego prototypu. Dynamice pracy sprzyjał ograniczony czas – na każdy z czterech etapów pracy przypisana było 1 godzina. Warsztat nie służył więc dogłębnej prezentacji poszczególnych etapów procesu twórczego w muzeum, a raczej pozwalał zobaczyć go jako całość i uchwycić relacje między poszczególnymi fazami pracy.

Materiały warsztatowe i prezentacja z przebiegiem zajęć są dostępne tutaj:

Kształt drugiej edycji WAM potwierdził kierunek, w którym rozwija się ta inicjatywa. Na tle spotkań adresowanych do ludzi związanych z muzami We Are Museums wydaje się szczególne. Po pierwsze, spotkanie ma charakter wybitnie międzynarodowy. W tym roku swoje wystąpienia mieli tu m.in.: Seb Chan (Smithsonian Cooper-Hewitt, National Design Museum, USA), Andrew Lewis (Victoria & Albert Museum, UK), Becky Manson (Tate, UK), Mirjam Wenzel (Jewish Museum, DE), Kajsa Hartig, (Nordiska Museet, SE), Sarah Hromack (Whitney Museum of American Art, US), Silvia Filippini-Fantoni (Indianapolis Museum of Art, USA), Elise Albenque (Palace of Versailles, FR). Prezentacje dotyczyły bardzo szeroko pojętego zagadnienia wykorzystania w muzeach technologii komunikacyjnych.
Zakres poruszanych tematów pozwalał jednak odnieść wrażenie, że ta tematyka przenika obecnie coraz więcej sfer działalności muzeów.

Po drugie, WAM to nie tylko wykłady, ale także sesje poświęcone specyficznym zagadnieniom i prezentacje lokalnych projektów muzealnych. W tej części głos zabrała m.in. Zuzanna Stańska z Moiseum, która prezentowała główne grzechy popełniane przy projektowaniu muzealnych aplikacji mobilnych, oraz Agata Pietrzyk z Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie, która opowiadała o najnowszej odsłonie działań Ośrodka Edukacji Muzealnej.

Po trzecie, WAM było też okazją do wspólnego zwiedzania warszawskich muzeów. Zwiedzanie w gronie przedstawicieli instytucji muzealnych i organizacji wspierających muzea z całego świata sprzyjało wymianie myśli; zwiedzaniu Zachęty towarzyszyło dodatkowo wydarzenie z cyklu Invasioni Digitali. Po czwarte, w ciągu tych dwóch intensywnych dni odbył się także warsztat dla wszystkich uczestników konferencji. Zajęcia dotyczyły przebiegu procesu twórczego w muzeum. Warsztat poprowadzili Sebastian Wacięga i Piotr Idziak z Małopolskiego Instytutu Kultury.

Formuła rozwinięta w ramach drugiej konferencji We Are Museums to zatem twórcze połączenie sesji, warsztatów i wspólnego zwiedzania wystaw. Jako przestrzeń dla tego intensywnego i twórczego spotkania znakomicie sprawdziło się Muzeum Etnograficzne, z dostosowanym na potrzeby spotkań atrium, i Warszawa, z licznymi muzeami i lokalami na barkach pływających po Wiśle o zachodzie słońca:). O przebiegu warsztatów i wnioskach z wybranych sesji będziemy informować w dalszych postach.
Fotorelacja na flickr

Spotkanie adresowane jest nie tylko do pracowników muzeów, ale także do osób zaangażowanych w świat kultury, studentów i badaczy zainteresowanych trendami z pogranicza świata muzeów i mediów.

Wśród prelegentów będą m.in: Seb Chan (Smithsonian Cooper-Hewitt, National Design Museum, USA), Andrew Lewis (Victoria & Albert Museum, UK), Becky Manson (Tate, UK), Mirjam Wenzel (Jewish Museum, DE), Kajsa Hartig, (Nordiska Museet, SE), Sarah Hromack (Whitney Museum of American Art, US), Silvia Filippini-Fantoni (Indianapolis Museum of Art, USA), Elise Albenque (Palace of Versailles, FR). Główne zagadnienia, które zostaną poruszone podczas wystąpień dotyczą nawiązywania więzi z publicznością.

Rejestrować na konferencję można się tutaj: We Are Museums.

We Are Museums jest wspierane Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Institut Francais, British Council, Goethe Institut, Fundację Orange, Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, Invasioni Digitali, Herito oraz Nemo.

Szanowni Państwo,

serdecznie zapraszamy na warsztaty z cyklu „Interpretacja w muzeum”, które odbędą się 18 czerwca 2014 roku w Galerii Władysława Hasiora – Oddziale Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem.

Nieprzypadkowo kolejne warsztaty Dynamiki Ekspozycji odbędą się w Galerii Władysława Hasiora – w 2013 roku właśnie to muzeum było jednym z partnerów projektu „Lokalne muzeum w globalnym świecie”. Wypracowany wówczas prototyp interaktywnego przewodnika po twórczości Władysława Hasiora (w formie kart z zadaniami dla zwiedzających) stał się inspiracją czerwcowego warsztatu pt. „Muzeum jednego eksponatu”.

Będziemy mówić o metodzie interpretacji dziedzictwa wypracowanej w trakcie wspomnianego projektu, opowiemy o wybranych narzędziach warsztatowych i wykorzystamy je praktycznie podczas spotkania. Wykorzystując eksponaty z Galerii Hasiora, będziemy pracować nad pomysłami związanymi z udostępnianiem wybranych obiektów i treści – stworzymy portrety odbiorców, zajmiemy się sposobami komunikacji adekwatnymi do ich oczekiwań i naszych zasobów. Celem warsztatu będzie pogłębienie wrażliwości na perspektywę odbiorcy.

Warsztat skierowany jest do muzealników oraz wszystkich zajmujących się interpretacją dziedzictwa – zarówno tych, którzy znają już metodę Dynamiki Ekspozycji, jak i tych, którzy się z nią nie zetknęli.

Warsztaty poprowadzą członkowie zespołu Dynamiki Ekspozycji oraz Julita Dembowska – adiunkt w Dziale Sztuki Muzeum Tatrzańskiego.

Zapraszamy 18 czerwca 2014 roku o godz. 10.00 do Galerii Władysława Hasiora – Oddział Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, ul. Jagiellońska 18b. Zakończenie warsztatu przewidywane ok. godz. 16.00.
Koszt uczestnictwa wynosi 150 zł (płatne przelewem na konto: 17 1060 0076 0000 3210 0016 2355 z dopiskiem Dynamika Ekspozycji) przed zajęciami lub po – na podstawie wystawianej przez organizatora faktury. W trakcie warsztatów zapewniamy kanapki i napoje. Uczestnicy zajęć otrzymają zaświadczenia.
Chętnych od udziału w warsztacie prosimy o odesłanie załączonego poniżej formularza zgłoszeniowego faxem: 12 422 55 62 lub mailem: mietelska@mik.krakow.pl

formularz zgłoszeniowy

Wystawa opowiada o losach mieszkańców Gorlic, żołnierzy i ich dowódców, klimacie społecznym i kulturalnym Galicji u schyłku „epoki C.K.”, zagadnieniach historycznych i taktycznych związanych z przebiegiem bitwy gorlickiej. Tworząc scenariusz wystawy, wykorzystano podejście narracyjne, co oznacza, że eksponaty są ilustracją szerszych zagadnień, sytuacji czy wydarzeń historycznych. Kolekcja muzeum została potraktowana jako zbiór tematów i opowieści związanych z posiadanymi przedmiotami. By uzyskać osobistą perspektywę, sięgnięto po wspomnienia i pamiętniki uczestników wydarzeń roku 1915. Są one w wielu miejscach cytowane i eksponowane, tworzą wspólną, wielogłosową opowieść ilustrowaną eksponatami.

Wystawa zajmuje parter XVIII-wiecznej kamienicy, jednej z tych, które ocalały z wojennego kataklizmu. Projekt renowacji wykorzystuje walory wnętrza: zachowane obudowy okien i drzwi, dębowe parkiety oraz oryginalny etalaż – drewniane gabloty ekspozycyjne, które służą w muzeum już niemal pół wieku. Nowa aranżacja wprowadziła równocześnie nową jakość estetyczną – intensywne kolory ścian korespondujące z eksponowanymi na nich obiektami, liternictwo na ścianach, oświetlenie punktowe, cyfrowe ramki prezentacyjne. Celem renowacji ekspozycji było nadanie wnętrzu nowego charakteru, przy jednoczesnym odniesieniu się do tradycji muzeum – pierwszej wystawy pamiątek wojennych powstałej w 1919 roku.
Fotorelacja z wystawy.
Koncepcja i scenariusz wystawy: Dynamika Ekspozycji, Muzeum PTTK im. Ignacego Łukasiewicza
Projekt aranżacji ekspozycji: Parastudio*
Wystawa została sfinansowana przez Urząd Miasta Gorlice i PTTK.